Här får vi följa med in Eric M. Nilssons unika dokumentära värld, där gränserna mellan essä, poesi och kritik suddas ut. Genom experimentella grepp och oväntade perspektiv utmanar Nilsson både publikens vanor och dokumentärfilmens regler. Följ med på en resa genom svensk televisions mest nyskapande period – och möt en filmskapare som ständigt gör världen ny.
Av Petra Werner
I föregående artiklar i denna tidskrift har jag beskrivit de speciella förutsättningarna för svensk televisions tidigaste produktion. Teveverksamheten under den aktuella perioden var i hög grad producentstyrd, och enskilda redaktioner och individer hade stort inflytande över programmen. Upphovspersonerna hade ofta en akademisk utbildning, anknytning till folkrörelserna och var kulturhistoriskt engagerade. Jag har i nämnda artiklar då också nämnt producenten Lennart Ehrenborgs betydelse för framväxten av såväl dokumentärfilm som konstfilm under den aktuella perioden. Kännetecknande för honom var att han hade en mycket liten redaktion och i stället anlitade frilansande filmare utifrån. En av dessa var Eric M. Nilsson.
Eric M. Nilsson föddes i Belgien 1935 men tillbringade sina uppväxtår i sin fars hemland, Sverige. Efter en filmutbildning i Paris återvände han till Sverige för att så småningom börja göra kortfilmer för Sveriges Television. Allt som allt skapade Nilsson hundratalet filmer, från 1962 och framåt, de flesta för svensk teve. Estetiken i hans filmer, som varierar i såväl innehåll som längd, skulle kunna kallas essäistisk i en litterär tradition av kritisk skepticism, och kan inom ett och samma program växla mellan att vara dokumentär, reportagemässig, poetisk och kritiskt ifrågasättande.
Om dokumentärfilm i allmänhet och Eric M. Nilssons filmer i synnerhet
Vid tidpunkten för tevemediets framväxt i Sverige hade dokumentärfilmen redan en lång tradition, med tre dominerande inriktningar, som sinsemellan uppvisar stora likheter men också skillnader. Dessa inriktningar från Frankrike, USA, respektive Storbritannien – Cinema Verité, Free Cinema och Direct Cinema – präglade även svensk teveproduktion på olika sätt. Det handlar om att i sitt filmiska uttryck komma verkligheten så nära som möjligt likväl om en strävan efter att rentav också ingripa i filmens verklighet, genom att distansera eller involvera åskådaren. En återkommande tendens är också att avstå från förklarande kommentarer och i stället förlita sig på bildens förmåga, både av estetiska och moraliska skäl. De dokumentära förhållningssätten i dessa olika riktningar kan variera mellan formell och öppen men också mellan mer och mindre poetisk röst.
I tidigare artiklar i denna tidskrift har jag även beskrivit Lennart Ehrenborgs inställning till dokumentären. Den skulle enligt honom ha en djupare innebörd och nå längre än till själva dokumentationen. Filmerna skulle vara gjorda av någon, inte främst om något, och det filmiska skulle filtreras genom ett temperament. Under denna tidsperiod växte det fram en särskild sorts hybridprodukt av teveprogram, med en blandning mellan olika berättartraditioner. Denna speciella estetik märks i många produktioner från Ehrenborgs dokumentäravdelning men i stor utsträckning även i övriga redaktioners program, om allt från sociala frågor till konstfrågor, präglades av en innovativ och kreativ filmisk estetik. Dessutom fanns det en uttalad önskan hos många redaktioner om att fördjupa människors bildmedvetenhet.
När Eric M. Nilsson kom till teve i början av sextiotalet kom han alltså till en befintlig kreativ och dynamisk miljö, och även om hans första filmer till synes är passivt betraktande, såsom Kök (1962) och Djurgårdsfärjan (1962), så är avsikten inte att enbart registrera. Han regisserar i stället verkligheten genom att välja ut en miljö och därefter låta kameran gå mitt bland de människor som ingår i miljön. Bara det faktum att han inte använder atmosfärljudet och inte heller kommenterar bilderna utan väljer ett i efterhand pålagt, och alltså konstruerat, atmosfärljud ger filmerna en subjektiv karaktär och därmed en distanserande effekt. Samtidigt närmar han sig sina gestalter i extrema närbilder och undviker att försöka avbilda verkligheten genom till exempel helbilder eller intervjuer.
Så småningom börjar han ingripa mer i det dokumenterade skeendet genom redigering och montage i bild och ljud, som till exempel i Psykosfär (1965) där en grå förortstristess blir ackompanjerad av jovialiskt hurtfriska visor med Robert Broberg. I Vatten, tro, champagne (1965) reflekterar han i en speakertext kring sin skildring av en kurort i Frankrike där man ”på eftermiddagen återgår till det liv man på förmiddagen söker bota”.
I Passageraren (1966) parodierar han den moderna franska romanens stil, med företrädare som Claude Simon, genom att låta berättarrösten tala utan att hämta andan och dessutom klippa i ljudbandet så att resultatet blir en strid ström av fraser och ord, ofta exakt beskrivande det som samtidigt visas i bild. I inledningen ser vi spridda fragment, något som liknar en sönderslagen spegel. Därefter visas försök att sätta samman dessa ofullständigt uppfattade intryck i en strävan efter att skapa en logisk, begriplig kedja, vilket misslyckas. Filmen visar hur åskådarens förhållande till verkligheten utgörs av en rad subjektiva upplevelser, vilket gör åskådaren uppmärksam på att verkligheten alltid är en vald verklighet.
Verkligheten är över huvud ett ofta återkommande begrepp i såväl Nilssons filmer som i intervjuer med honom. Genom att laborera fritt med inklippsbilder, speakertexter och ljud, vill han som sagt göra åskådaren uppmärksam på att verkligheten alltid är subjektiv. Han gör inte ens några försök att registrera en objektiv verklighet, utan använder från början sin utbildning till att regissera sin omgivning. Han pendlar i sitt berättande mellan en sorts arkivgenomgång/uppslagsverksgenomgång och ett lineärt berättande, och även mellan att distansera mediet från åskådaren å ena sidan och att involvera åskådaren å andra sidan. Han låter också de medverkande i filmerna komma till tals interfolierat med att han citerar litterära eller filosofiska verk, och illustrerar ofta det som sker i bild med textcitat. Hans filmer föregår på så vis såväl ett intermedialitetsbegrepp som ett intertextualitetsbegrepp.
En del av Nilssons filmer kan ses som hans egna, mycket personliga dagboksanteckningar, i vilka man kan följa hans utveckling. Dit hör de delvis animerade kompositionerna Procent (1971) och Kameliapojken (1983). I dessa halvt dramatiserade dokumentärer bearbetar han egna upplevelser på ett affekterat, känsloladdat och samtidigt humoristiskt sätt. Procent handlar om en liten man som i avsikt att köpa sig ett hus ger sig in i snåriga banklåneaffärer, och i Kameliapojken berättas det om en man som efter flera års spring på diverse läkarmottagningar visar sig ha blivit felbehandlad.
Nilsson framstår som en stark kritiker till varje form av regelsystem, snar att ifrågasätta det mesta. I filmen En skola (1968) gjorde han en skildring av en Waldorfskola som han utmålade som både sekteristisk och indoktrinerande, vilket han senare dömdes i Radionämnden för. Men året innan hade han gjort Närmare tingen (1967), en helt annan sorts skildring av den skola i Belgien där han själv gick som liten. Nilsson visar hur barnens kontakt med omvärlden förmedlas genom sinnenas möten med materialiteter, i gemensamma efterforskningar med läraren i åskådliga övningar där mått, vikt och volym jämförs. Barnen får i första hand själva observera, jämföra och dra slutsatser. Läraren ställer sig tillsammans med barnen konkreta frågor om tingen de har framför sig, frågor som handlar om att väcka barnens egna inre frågor, vilket så småningom leder till deras lust att leta reda på ytterligare kunskap.
Det handlar här om pedagogiska idéer, ursprungligen formulerade av en fransk lärare vid namn Joseph Jacotot, en välkänd och ansedd pedagog under 1800-talet i Frankrike och Belgien. Jacotot är för övrigt centralgestalt för en hel filosofisk tankemodell som Jacques Rancière utarbetade i sin bok Den okunnige läraren (2011). I boken utvecklar Rancière sin tes om ”förklaringen” som en pedagogisk myt som utgår ifrån att det finns en högre och en lägre intelligens. Den som förklarar blir separerad från den som mottar förklaringen. Rancières återkommande termer är i stället berättare och översättare. Det handlar om ett inkluderande, att göra frågan gemensam och inse den grundläggande jämlikheten i intelligensen. I stället för att någon förklarar något för en annan handlar det om att lärandeprocessen alltid innebär en egen aktivitet. Här framtonar en antiauktoritär inställning till lärande och varseblivande som utgår från individen som kapabel att själv analysera och bedöma sin omgivning. Det är en inställning som stämmer överens med Nilssons ambition att peka på vår benägenhet att vanemässigt acceptera våra omedelbara intryck.
Nilsson diskuterar i en intervju de olika regler som han menar finns när man gör dokumentärfilm, som exempelvis att man regelbundet ska växla bild och undvika att ha samma bild för länge, samt att man inte ska säga i ord det som visas i bild (Nordisk konsttidskrift). Nilsson beskriver sin ambition att bryta mot dessa regler i avsikt att distansera åskådaren till förmån för en skarpare, mer kritisk uppfattningsförmåga. Man kanske kan säga att han närmar sig Brechts önskade Verfremdungseffekt. Flera av hans filmer består av animationer, montage och i tät följd inklippta bilder.
Han menar i samma intervju att det inte är begripligheten som sådan som är central. I Apropå ord som kommunikation, begriplighet, makt, ensamhet (1979) ifrågasätter han språkets och ordens betydelse respektive förlust av betydelse. Tillsammans med franska, svenska och belgiska personligheter från olika områden får vi bland annat höra om nödvändigheten av obegriplighet, att hemligheten, det dubbeltydiga och missförståndet också har sin funktion. Om man har just obegriplighet som utgångspunkt kan oväntade saker hända.
”En hästdressör skriker och snärtar med sin långpiska, en råttdressör släpper ut råttor bland publiken och ett barn kidnappas ur publiken och blir återlämnat med neddragna byxor.”
Med åren blir Nilssons filmer allt längre och innehållsligt alltmer mångfacetterade. I Baron Aligres hemska cirkus (1981) låter han bilden och de medverkande tala för sig själva, i princip utan speakertext. Filmen skildrar några möten mellan en fransk cirkusgrupp och den svenska teatergruppen Teater Schaharazad i samband med en föreställning på Kulturhuset och ett gemensamt seminarium. Det hela leder till kraftfulla konfrontationer mellan de båda grupperna då de franska artisterna upplevs som provokativa och skrämmande. En hästdressör skriker och snärtar med sin långpiska, en råttdressör släpper ut råttor bland publiken och ett barn kidnappas ur publiken och blir återlämnat med neddragna byxor. Stämningen bland åskådarna är kaotisk, nästan hysterisk.
Men vi får också i filmen möta cirkusens deltagare i närgångna samtal där de beskriver sin filosofi; om värdigheten i att acceptera sig själv genom sina handlingar utan vare sig ursäkter eller skamkänslor och inte tillbringa livet med att gå omvägar runt allt som skrämmer. Under seminariet som Teater Schaharazad arrangerat uppstår starka konflikter grupperna emellan och filmen skildrar den tydliga diskrepansen genom att bara registrera samtalen som äger rum. Den franska gruppen skäller ut de svenska aktörerna som de anser inte begriper vad teater och konst går ut på; ”Teater är ingenting man lär sig på kurser, utan genom hårt arbete!” Den svenska gruppen hävdar att hela seminariet var ägnat åt att skapa möten; ”Teater ska vara en möjlighet för människor att mötas”. Cirkusmedlemmarna tar sig för pannan: ”Teater ska inte vara en mötesplats utan en uttrycksform.” Cirkusdeltagarna menar att de bara ”petar i livet med sina intellekt utan att någonsin komma i kontakt med det”. Medlemmarna i Teater Schaharazad tappar emellertid aldrig humöret utan fortsätter att bemöta de alltmer aggressiva utfallen med oförändrat lugn, vilket tycks provocera fransmännen ännu mer. Filmen är en rakt berättad skildring av en kulturkrock där deltagarna genom sin medverkan så småningom lyfter fram ett budskap: Det till synes fredliga kan bära dold fientlighet och det till synes hotfulla kan bära en oformulerad önskan om möte. Här finns också en andlig aspekt. Baron Aligre är ingen fysisk person, även om det vid varje cirkusföreställning står en tom stol och väntar på honom. I stället beskrivs han av deltagarna som ett samlingsnamn för alla deltagarnas förmågor men också för en helhet som går utanför deltagarna själva, alltså en sorts andlig närvaro.
Detta tema återkommer Nilsson till i En gyllene framtid (1982). I denna film låter han olika representanter för konstskapande, konsthandel och konstmuseer tala om kommersiella krafter som sägs tränga in i människans innersta kärna, andligheten. Det finns, menar man, nu bara människans inre kvar att exploatera och detta människans inre är en del av begreppet Gud, som även det nu har kommersialiserats. Nilsson för fram en kritisk ståndpunkt mot vad som beskrivs som skapandet av ett nytt behov hos nutidsmänniskan som redan äger allt som går att äga; nämligen behovet av att äga konst. Dessa tankar vidareutvecklar Nilsson i Make it new (1984) genom att låta författaren Anthony Burgess föra resonemang kring konsten som en ersättning för Gud.
Make it New
”Samtidigt som filmen är ett porträtt av en av samtidens mest färgstarke författare, blir det till en storslagen, spännande lektion i konst, litteratur, religion” tyckte Carl-Otto Werkelid om Make It New. (Svenska Dagbladet, 24 oktober 1984). På detta svarar Nilsson själv i samma artikel: ”Filmen handlar rätt mycket om hur fan man gör för att hitta en adekvat form för det man vill säga”. Formen, som Nilsson valt för det han vill säga är en montageteknik där en lång, föreläsningsliknande intervju med den engelske författaren Anthony Burgess i alla möjliga olika lokaler, miljöer och omgivningar varvas med fotografier, filmer, konsertavsnitt och tavlor. Med utgångspunkt från sina två förebilder; den irländske författaren James Joyce och den ryske kompositören Igor Stravinskij, berättar Burgess om det som han betraktar som 1900-talskonstnärens stilistiska dilemma: att konsten inte längre riktar sig till Gud. För att i sitt skapande få en kreativ distans till sitt land har Burgess valt att leva i exil, vilket även Joyce och Stravinskij gjorde. Det stora problemet för Joyce och Stravinskij, menar Burgess, är detsamma som för alla 1900-talskonstnärer; stilen. Vem är det som berättar historien, ur vems synvinkel ska handlingen ses? Det gamla Gudscentrerade, stabila samhället gav konstarter ett accepterat språk, konsten var helt enkelt något som man gjorde till Guds ära. Konstnären under 1900-talet måste finna på egna språk; göra något nytt. Om man inte kan det så får man i likhet med Joyce och Stravinskij, parasitera på gamla stilarter, imitera. Här pekar Burgess på Stravinskij, som lånade av rysk folkmusik, populärmusik och imiterade Bach och Händel. Vidare hänvisar Burgess till Joyce som skrev Ulysses som en parodi på Homeros Odyssén, och tillägger att jesuiten Joyce i ersättning för den religion han hade lämnat bakom sig i stället skapade ett strängt konstbegrepp. Joyce sista stora bok, Finnegans Wake, beskriver Burgess som en bok, inte om något, utan en bok i sig. Detta är, menar han, kärnan i 1900-talets konst, ett konstverk enbart för sin egen skull. Boken behandlar gamla tematan såsom död och uppståndelse, men i en helt ny form, skriven i ett symboliskt drömspråk som går i en cirkel, liksom livet, vilket innebär att den sista meningen lämnas oavslutad. Dess fortsättning kan man finna om man återgår till bokens första sida. Burgess diskuterar alltså Joyce och Stravinskijs problem med att hitta egna språk. Kompositioner skulle vara strängt uppbyggda, exempelvis enligt tolvtonsskalans principer, men samtidigt också återspegla sönderfallet, instabiliteten och neurosen, rösterna av Kafka, Freud och hela Centraleuropas ångest. Burgess beskriver det som en lånad form för ett innehåll av kaos och söndring. Kärnan i den moderna konsten, menar han, tycks vara det dunkla, det svåra. Men detta, att vilja tänja ut sitt materials gränser, att göra det svårt för sig, är inte något nytt. Burgess nämner barocken som ett exempel på en tid som liknar vår i det avseendet. Han berättar om landet där han valt att gå i exil, Italien, där han finner sig omgiven av barocken i skulptur, arkitektur och måleri. Han exemplifierar med skulptören Berninis statyer som helst skulle se ut som om de vore gjorda i något annat material än sten, såsom papper.
Det är framväxten av modernismen som Burgess kommenterar på sitt personliga vis, och det påminner om hur konstnären Paul Cézanne beskrev sin arbete. Han ville måla den materia som är på väg att ta form i själva varseblivningens ögonblick. Han strävade efter att återge det sätt på vilket objektet träffar åskådarens syn i den ögonblickliga varseblivningen. Cézannes uppfattning var att man i varje ögonblick måste återvända till en ursprunglig erfarenhetsgrund för att komma förbi målarens tanke om det som ska uttryckas och i stället direkt fram till själva varseblivningen. Att måla något som om det vore den första gången. Det kanske är den sortens absoluta, totala närvaro i sitt skapande som Burgess försöker beskriva när han diskuterar 1900-talskonstnärens kamp med uttrycket, och när han citerar Ezra Pound: ”The artist must make the world seem new.”
Men filmen handlar också om Burgess själv, och hans egen väg genom livet och konsten, där han väver samman olika verk och sina egna faser genom livet. Han beskriver hur han som 14-åring sätter sig på biblioteket och studerar orkesterpartitur eftersom han planerade att bli kompositör. Han fascineras särskilt av Stravinskijs Våroffer och hur verkets primitiva tema; människans urtid och riter, möter den moderna musikens dissonanser och rytmförskjutningar. Han tycker sig få syn på människans urtid med helt nya ögon, som om det vore för första gången han såg den. Burgess pekar på betydelsen av att Stravinskij till skillnad från många av hans föregångare komponerade vid pianot och inte vid skrivbordet. Men pianot, påpekar Burgess, visar på utmaningen i den modernistiska musiken, genom spänningen mellan de vita och svarta tangenterna, som tidigare kompositörer undvikit. Stravinskij låter alla tangenter finnas samtidigt. Burgess demonstrerar på klaviaturen, samtidigt som man hör snickeriarbeten hamra och knacka utifrån.
I Make It New umgås vi under en tid med Anthony Burgess, men man får samtidigt en stark känsla av att det som vanligt i Nilssons filmer i hög grad är hans eget inre tankeflöde som bildsätter detta möte med Burgess. Filmen handlar egentligen inte om något, utan är i sig, precis som Burgess beskrev Finnegans Wake, vilket kan sägas om många av Nilssons filmer. Det är heller inte hans mening, vilket han har givit uttryck för i intervjuer. Filmen är snarare ett verk i sig på samma sätt som till exempel Joyces Finnegans Wake.
”Det handlar mycket om att bestämma sig för att bara ta in, utan att försöka bedöma eller placera. Då får man sin belöning i form av egna idéer och associationer vilket gör själva det konkreta begripandet sekundärt.”
Eric M. Nilssons filmer kanske kan sägas vara exempel på just det privata och subjektiva i tolkningen som, enligt Burgess, tagit överhanden inom 1900-talskonsten. Men samtidigt kan man ana en uppmaning, som går utöver den ständiga ambitionen att peka på den subjektiva verkligheten. Nämligen den att inte uppfatta vår tid som så fristående även om utvecklingen har skett i en helt annan hastighet under 1900-talet än under något annat sekel. Vi bör placera in vår tid i historien och ge oss själva en plats i en lång kedja av olika utvecklingar, samhällstyper, människor och yrken. Människan kan aldrig bli en självständig, högproduktiv maskin, utan hon är och förblir en varelse med känsloliv och behov. Hon behöver en historia, hon behöver en tillhörighet bland medmänniskor, och hon behöver en tro på något som är större än henne själv. I Baron Aligre talar man om att våga möta det brutala som finns i mänskliga relationer, och inte bara ”offra allt på vänskapens altare”. Man vill våga lämna sig själv ett ögonblick för att se sin medmänniska. Men detta förutsätter ett mod som kommer av att man upplever sig själv som en del i en större helhet.
Eric M. Nilssons filmer kan säkert stundtals upplevas som svåra och ogenomträngliga i sin okonventionella och ovanliga estetik. Åskådaren tillåts att liksom ana något och mer än så, men kan ändå inte riktigt precisera vad. Det är kanske just kärnan i Nilssons filmer; att det kan finnas något precist i det oprecisa. Det handlar mycket om att bestämma sig för att bara ta in, utan att försöka bedöma eller placera. Då får man sin belöning i form av egna idéer och associationer vilket gör själva det konkreta begripandet sekundärt. Detta tror jag är intressant att lägga märke till när det gäller hans filmer, som ofta har den egendomliga karaktären av pågående dialog, med en utebliven dialogpartner, på vilkens plats man som tittare kan placera sig. Hans filmer är aldrig avslutade, de fortsätter i tittarens eget sinne.
Petra Werner har en bakgrund som musiker, musikterapeut och filmvetare. Hon disputerade i estetik 2016 med avhandlingen Ett medialt museum. Lärandets estetik i svensk television 1956–1969, och är verksam som bildkonstnär med utställningar sedan 2006.
LÄS FLER ARTIKLAR I DETTA NUMMER
Sonia Engström: En rova i kokboken – borsjtjens spridning i söderled och österled
Soly Erlandsson: Ekosystem i kris – Vem tar ansvar för vår framtid och kan balansen återupprättas?
Simon Carlfjord: Är sten som medium budskapet? Kan en alternativ modernitet sammanföra hållbarhet och skönhet?
José Miguel Tur: De osynliga balanskonstnärerna – museivärdarna och deras inflytande på besökarens museiupplevelse
Antonello Motta: Museivärden som performativ skådespelare i den teater-museologiska upplevelsen
Andreas Engström: Ständigt på andra sidan gränsen – Lars Fredrikson i utställning och bokform
Maud Häger: Folkdräkter och hembygdsdräkter
Mira Horovitz: Kärlekens irrgångar – en betraktelse över samtidssynen på sexualitet och relationer
Eli Getreu: Dagbok del V – julen 1938
Ursula Le Guin: Tre dikter – Fladdermöss, Förfäder & Blickar Bakåt
Rebecca Kjelland: Rebecca Kjelland ”Vinterkorn og vårtunger”
Sigurd Helseth: Sigurd Helseth ”Skuggar av glas”
Kjell Heggelund: Kjell Heggelund ”Samlede dikt” – ”2 dikter”