Folkbildning och kulturhistoria eller patriarkaliskt och konservativt? – de bortglömda svenska barnprogrammens tidiga historia

Av Petra Werner

När man frågar människor vad de minns av tidiga svenska barnprogram svarar de ofta Andy Pandy, Anita och Televinken och Humle och Dumle. Det är kanske inte så konstigt då de alla är särpräglade karaktärer som regelbundet återkom i tablån. Men det är heller inte helt fel att minnas just dessa tre programserier, då de faktiskt ingår i de allra första barninriktade produktionerna, även om den förstnämnda inte är svenskproducerad. De första svenska programmen med inriktning för barn har i likhet med Andy Pandy just dockor som huvudpersoner, som till exempel Felindaskolan (1957), och så en variant av denna programform, Anita och Televinken som startar 1964 och fortsätter långt in på sjuttiotalet. Även om Humle och Dumle i Kapten Bäckdahl, visad från 1958, egentligen är upp- och nedvända mänskliga ansikten med målade hakor, får de räknas in i denna grupp då de påminner mer om dockor än människor.

Vad fanns det då ytterligare för barnprogram under denna tidsperiod fram till 1969 då TV2 lanseras med en särskild barnredaktion?

När jag såg ett avsnitt ur SVT:s programserie Svenska TV-historier(20170306) om 70-talets barnprogram förvånades jag än en gång över det korta minnet av den egna historien, då flera av de medverkande uttryckte att det knappast funnits något barninriktat alls på teve före 70-talet, förutom importerade Andy Pandy. Förvånande då man efter en snabb titt i Svensk Mediedatabas kan konstatera något helt annat. För det första har serier baserade på olika berättelser av Astrid Lindgren följt tevemediet ända sedan dess begynnelse. Tidiga versioner av Alla vi barn i Bullerbyn liksom Pippi Långstrump görs redan i början av 1960-talet, för att senare följas av Olle Hellboms mer välkända serier. Tecknade teveserier däremot, kommer först något senare, såsom exempelvis Matulda och Megasen av Hans Arnold och Vera Nordin med start 1967, och Pellepennan och Suddagumman, en blandning av tecknad film och dockfilm, från 1965. Dock är det tydligt att bilden som sådan är föremål för stort intresse, och många program under den här tiden handlar om bildmedvetenhet, bildskapande och frågan om vad konst egentligen är.

Att lära sig tänka med ögonen

En viktig person i sammanhanget är Lennart Ehrenborg, som kommer till televisionen 1956 med en bakgrund i filmbranschen och med stort intresse för kulturhistoria. Ehrenborg ansvarar under närmare tretton år för inköp och inhyrning av utländska tevefilmer men framför allt för en omfattande egen filmproduktion för teve, där han främst anlitar frilansande filmare som exempelvis Jan Troell, Lars Lennart Forsberg och Eric M Nilsson. Jan Troell har en bakgrund som lärare, och från början spelar han in kortfilmer med syfte att använda dem i undervisningen. För teve gör han flera produktioner, bland annat Porträtt av Åsa (1965) som är en långfilm där tittaren får följa en liten flickas upptäckande av tillvarons alla aspekter, via närbilder och halvbilder. Hon talar i telefon, bråkar med en grannflicka, busar med en kattunge och ritar medan hon berättar. Ingen pålagd speakerröst stör, skeendet framstår som helt autentiskt i nuet.

Troell visar redan här sin oefterhärmliga förmåga att intuitivt läsa av och förmedla allt vad som kan finnas inrymt i en själ, om den så bor i en liten treåring. Varje undran, varje tvekan, varje misslynthet, fångas av kameran som om det vore Åsa själv som berättade. Det befriande är avsaknaden av värdering i kamerans blick. Oavsett om Åsa är sjuk, svag eller dominerande och rentav grym, som i förhållande till en katt, så låter kameran oss tittare bevittna och själva tänka. En unik liten långfilm.

Ehrenborg talar i samtida intervjuer uttryckligen om en ambition att lära människor tänka med ögonen, och producerar en lång rad program om bildens betydelse. Detta fokus återspeglas även i barnprogrammen, både om och för barn. I Maria Olbes Streck, former och färg (1962) ser vi hur barn använder en rad olika uttryckssätt i bild och skulptur medan de långsamt erövrar det verbala språket. Vi får se dem använda hela sina kroppar med färg och papper för att upptäcka hur de kan skapa spår på stora papper. I Svarta svanar och stora elefanter (1965) av Ingrid Samuelsson får vi se hur barn efter att de sett elefanter på Skansen tecknar sina intryck medan de berättar. I Barn berättar i bild (1966) skildrar Maj Ödman olika förutsättningar för bildskapande. Vi får följa hur olika företeelser kan gestaltas på olika sätt, beroende på om bilden görs av en professionell fotograf eller av ett barn. I några filmsekvenser möter vi ett antal barn som berättar hur de tänker, medan vi får se deras teckningar och målningar växa fram.

Blandformer mellan drama och dokumentär

Ehrenborg leder den så kallade dokumentärfilmavdelningen på teve, och beskriver i flera intervjuer dokumentären som en konstprodukt till skillnad från det registrerande reportaget. Den ska, menar han, ha en djupare innebörd och nå längre än till själva dokumentationen. Filmerna ska vara gjorde av någon, inte främst om något, och det filmiska ska filtreras genom ett temperament. En särskild sorts hybridprodukt av teveprogram växer fram under den här tiden, en blandning mellan olika berättartraditioner, och det märks även i barnprogrammen. Ett tilltalande exempel är serien Mammas och pappas jobb (1958) av Gunnar Skoglund och Mac Ahlberg. Här får tittaren följa med en person på jobbet, antingen det är som servitris på Berns eller som lanthandelsman. Tilltalet i filmerna är omedelbart, oförblommerat och ger en känsla av närhet. Ingrid Edström, skapade, innan hon sedermera blev chef för TV2:s barnredaktion, också barnserier i den här speciella stilen, till exempel Vi som stretar och drar (1964) om olika större arbetsfordon, och Det här är mitt jobb (1966). Det är serier som skildrar en konkret vardagsmiljö med stark anknytning till barnets verklighetsuppfattning utan att någonsin bli fostrande eller ens pedagogisk i sitt tilltal. Dagens parallell till dessa program skulle kunna vara serien om Draken i Bolibompa som tar med tittaren till olika miljöer, även om tonfallet i de programmen är betydligt mer klämkäckt och tempot mycket snabbare.

Ytterligare ett exempel på blandformen dramadokumentär är serien När mamma var liten, (1966) producerad av Ulf Schenkmanis och barnboksförfattaren Inger Sandberg, med utgångspunkt från några av hennes böcker. Varje avsnitt inleds med en introducerande vardagsscen, där några barn efter varierande händelsesekvenser övertalar sin mamma att berätta en till händelserna anknytande episod från hennes egen barndom, gestaltad i dramatiserad form. Berättelserna handlar om hur mamman som liten flicka hamnar i oväntade situationer och gör nya bekantskaper, och därigenom ser tillvaron på ett nytt sätt.

Ett år med Columbus

Ett annat tidigt exempel på blanddokumentär för barn är serien Bilderbok av baby. Ett år med Columbus (1957–58). Serien visas i tio avsnitt, och produceras av Ingrid Samuelsson (nämnd i min artikel om Ria Wägner i förra numret av Critical Point) i samarbete med Åsa Holmsen; för övrigt två enormt produktiva personer i tidig svensk tevehistoria.

Åsa Holmsen är filmklippare och regiassistent, och en av de första som värvas som teveproducent vid starten 1956. Holmsen är sedan också verksam som regissör fram till mitten av 1970-talet, med stor bredd i sin produktion av blandformer av dramatisering och reportage ur olika aspekter om alkoholproblem, ungdomskultur, kriminalitet, kvinnopolitiska spörsmål och de äldres vardag.

Ingrid Samuelsson är en av de mest produktiva dokumentärfilmsproducenterna under denna tid. Hon kommer som utbildad hushållslärarinna via radion, som en av de första producenterna till teve 1954, således två år innan teves reguljära sändningar startar. Samuelsson producerar omkring 80 program för teve, inte sällan med kontroversiella och komplexa frågor ur ett kritiskt kvinnoperspektiv, om glesbygd och avfolkning, kulturhistoriska serier men kanske framför allt konsumentupplysning. Alla hennes produktioner präglas av en filmiskt genomarbetad estetik. Samuelsson avslutar sin långa karriär med att producera Teskedsgumman (1967).

”Tonen i programmen ligger nära drömmens språk, som en sorts barnets logik där ingenting är omöjligt, där vad som helst kan få liv.”

Titeln på ovannämnda serie av dessa två personer, Bilderbok av baby. Ett år med Columbus, antyder att det handlar om bilder i en bok, men anspelar också på den kände världsomseglaren och upptäckaren Columbus. I detta tema av upptäckande, utforskande och nyföddhet är det frestande att dra en parallell till det tämligen nyfödda tevemediet som här samtidigt utforskas som en okänd kontinent. Vi ser miljön genom Columbus ögon lotsad av sin pappa, genom en subjektiv kamera som visar hörn, väggar och delar av rummet och föremålen i udda vinklar och perspektiv. Filmberättandet är inspirerat av dokumentära traditioner, i såväl poetisk som reflexiv representationsform. Scenerna berättas genom ett öppet dokumenterande förhållningssätt, med långa tagningar utan uppenbar avsikt att visa något specifikt. Kameran registrerar skeendena, ofta i något udda perspektiv, snett från sidan eller underifrån och det dokumentära förhållningssättet varierar mellan att bara registrera, följa rörelser associativt och att vara utforskande och mer formellt beskrivande. Tonen är intim, stillsam och lätt humoristisk och knyter an till en muntlig berättartradition. Kameran är en interagerande medaktör, ett ställföreträdande ”vi” genom vilket vi aktivt deltar i skeendena. Den väsentliga delen av filmsekvenserna består i de långsamma umgängesbilderna, såsom den intima vandringen med barnet, där pappan interfolierar tystnaden med korta kommentarer, eller ett ordlöst ”ljudande”, som för att hitta en frekvens för kommunikation med barnet och det är ofta utanför bild vi hör honom. Tagningarna är långa, vi har tillfälle att grundligt betrakta tingen i rummen där de går runt, men med utgångspunkt från ett nyfött barn. På så vis framstår programmet som just den bilderbok som titeln anger, med situationer som först syns oss främmande, därefter bekanta, där en bildvinkel kan framställa något som först obegripligt och sedan begripligt. Dramatiken stegras stundtals exempelvis då barnet blir sjukt och vi får följa skeendet ända tills man fått hjälp.

Titta, leka, lära

Leken har naturligtvis sin självklara plats i barnprogrammen. Under sommaren 1963 visas en serie program där äldre, traditionella lekar lärs ut till en grupp barn, i samarbete med etnologen och folkloristen Carl-Herman Tillhagen. Serien är producerad av Mona Sjöström (verksam på SVT i omkring trettio år). Varje programtitel utgör namnet på en lek eller räkneramsa, exempelvis ”Bära bära bulten bak”, ”Lisa dal gick på bal” och ”Bro bro breja stockar och stenar”. Programmen leds av en ung kvinna, presenterad som ”Britt”, och lekarna utspelas i Vitabergsparken i Stockholm. Medan Tillhagen tycks utgöra länken mellan det förflutna och nuet genom sina berättelser om lekens historia, fungerar Britt som en länk mellan barnvärld och vuxenvärld. Tillhagen berättar och översätter lekarnas regler och idéer genom att dra paralleller till lekar som barnen redan känner till. Barnen kastar sig, tillsammans med Britt, in i varje ny lek efter bara några ord, även om det märks att de inte genast förstått reglerna i detalj.

En helt annan sorts lekande förekommer i den långlivade serien Titta, leka, lära (1966–69). Avsnitten har olika producenter och något växlande karaktär genom åren. Några avsnitt har exteriöra inslag från bondgårdar eller hyreshusmiljöer, men det centrala i programmen utgörs av studioscener där en liten grupp barn samtalar och pysslar under ledning av en vuxen person. I Mona Sjöströms ovannämnda serie pågår en uppslukande, gemensam lek, medan det i Titta, leka, lära, snarare handlar om en undervisningssituation, där lekens, ofta fostrande, syfte förtydligas. Detta förhållande belyser spännvidden mellan de olika tonfall programmen under den här perioden kunde ha, där både det fostrande och det fria får rymmas.

Beppe och Staffan – två giganter

Två personer måste särskilt lyftas fram i det svenska barnprogrammets tidiga historia. Den första är Staffan Westerberg, för de flesta främst och kanske enbart känd för Vilse i pannkakan (1975); en produktion som i själva verket föregåtts av ett intensivt programmakeri ända sedan 1960. Westerbergs namn förekommer i samband med ett hundratal programtitlar i svensk mediedatabas, så det finns all anledning att sluta upp med att enbart förknippa honom med den eviga pannkakan. Teve uppfattas av Westerberg tidigt som ett idealiskt sammanhang för just hans konstnärliga verksamhet; små miniatyrteatrar i varje hem som han kan befolka. Under de första åren präglas hans program av ett högt tempo och ett fritt, stundom vilt experimenterande, gärna med barn inbegripna i leken. Ofta är det själva verklighetsuppfattningen, skillnaden mellan fantasi och verklighet, som tematiseras. De första teveproduktionerna han gör är serierna För de yngsta: Docklek (1960) och Kludda krumelurer (1962), och därefter bland annat miniserierna Bakgårdsfantasterier och Stubbar blir Gubbar (1963), samt för Skol-tv serien Barn bland målningar och skulpturer (1965). Under samma period gör han även serierna Bråkiga Teatern tillsammans med jazzmusikern Lasse Werner (kuriosa: artikelförfattarens salig far) samt Knacka på hos Staffan och Eva i det blå (1968). Det var viktigt för Westerberg att känna en direktrelation till varje barn, och tonen i programmen ligger nära drömmens språk, som en sorts barnets logik där ingenting är omöjligt, där vad som helst kan få liv.

”Det är för allmänheten nästintill omöjligt att skaffa sig inblick i tidig svensk television. De audiovisuella samlingarna på Svensk Mediedatabas, där gamla teveprogram återfinns i digitaliserad form, är tillgängliga endast för forskning.”

Grunden för sitt berättande beskriver Westerberg själv som hämtad ur ensamheten i uppväxten, en traumatisk förlust av en bror, den norrländska miljön med mörker, snö och norrsken samt en förståelse av leken som en omistlig del av tillvaron. Men han nämner också sin borgerliga uppväxt som viktig såtillvida att den fortfarande ter sig som ”ett stort, svart, tråkigt spöke” som han kämpar emot. Under 70-talet fortsätter han producera en stor mängd serier och enskilda program, där tonen emellertid så småningom blir något förändrad genom ett långsammare tempo och mer filosofiskt präglade resonemang.

Den andra personen är Beppe Wolgers. För eftervärlden har måhända Wolgers profil färgats främst av hans omfattande produktion av sångtexter, dikter och medverkan i revyer snarast riktat mot en vuxenvärld. Han skapar emellertid också mycket tevematerial för barn, varav Beppes godnattstund (1968–74) möjligen är mest känd. Förutom denna serie gör Wolgers många andra program riktade till barn, som exempelvis långserien Beppes Världshus (1969). I Bepevaland (1968), en drömsk, stillsam filmberättelse, får vi i ljudlösa filmsekvenser följa Wolgers och en liten flicka som sida vid sida vandrar, sitter och pratar, kastar sten i vattnet eller ritar i sanden. En berättarröst, Beppe själv, läser ur dagboksanteckningar med poetiska betraktelser över deras samtal om ett fantasiland, Bepevaland, där de gemensamt upptäcker och benämner företeelser såsom solen, träden och regnet. Wolgers intresse för det sinnliga, fenomenen i sig, tydliggörs i de medverkandes nära förhållande till både företeelserna omkring dem och till beskrivningarna av sina upplevelser av det de ser.

Centralt är här också övergångstematiken, gestaltad i den gemensamma värld som de bygger upp mellan sig, och den utvecklas ytterligare i musikalen Fantasimissimo (1967). Här möter vi individer vars respektive namn anger olika förkroppsligade förståelser av varseblivningen. Farbror Smuts som föredrar namnet Nära går i närkamp med allt sinnligt, all tänkbar materia för att det är för honom detsamma som att leva. Tant Fel införlivar alla tänkbara objekt på alla tänkbara sätt så att dessa oavbrutet får helt nya betydelser, medan farbror Mat bokstavligen gör allt som kommer i hans väg till ett med hans kropp. I dessa personer förkroppsligas existensens hela varseblivande och får sin upplösning i mötet med farbror Fantasi, där ett intet får motsvara alltet. Allt som fantasin kan innebära, får uppenbarligen föreställas inuti var och en individuellt.

Här sätter jag tillfälligt punkt men skulle kunna fortsätta att berätta om serierna Bombi Bitt, Här kommer Petter och alla Leif Krantz serier; Kullamannen, Kråkguldet och Modiga, Mindre Män, och många fler, och det kommer kanske i en annan artikel. Jag vill emellertid återknyta till inledningen där jag pekar på hur bortglömd denna omfattande produktion är idag. Orsakerna till glömskan är säkerligen flera. I tidigare nämnda SVT-serie, Svenska TV-historier, menar man att de enda äldre teveprogram som överlevt är de som har ”något som berör”. Jag tolkar det som att alla teveprogram från de första tio åren rensats bort mer eller mindre medvetet av kvalitetsskäl. Det visar på en fast förankring i en tro på progression, trots att ingen egentligen tycktes minnas vad som föregick nuet.

En tydlig orsak till glömskan handlar om otillgänglighet. Det är för allmänheten nästintill omöjligt att skaffa sig inblick i tidig svensk television. De audiovisuella samlingarna på Svensk Mediedatabas, där gamla teveprogram återfinns i digitaliserad form, är tillgängliga endast för forskning. Det är forskarna själva som ser till att programmen digitaliseras, och de program som ännu inte upptäckts av forskningen ligger kvar i SVT:s eget arkiv i olika former.

”De första tevepionjärerna hade sitt ursprung i folkbildning och kulturhistoria, företeelser som man nu kom att uppfatta som patriarkaliskt och konservativt.”

Men det finns ännu en omständighet som är viktig. Under perioden 1956–1969 var svensk television inte bara förmedlare av folkbildning som en del av en social ingenjörskonst. Det var ett vardagsrummets mediala museum med rum för konst, film, barnprogram, kunskap, såväl som för att skildra det smärtsamma och det orättvisa. Men det fanns också utrymme för det svårbegripliga, i en tillit att det finns ett innehåll i det oprecisa som går förlorat i precision. Vissa komplexa förhållanden eller omständigheter låter sig inte förenklas utan att i grunden förändras, och här gjordes inga försök till förenklingar. Men kanske är det här man finner en förklaring till glömskan, för så småningom väcktes kritik mot vad man tyckte var just obegripligt. Teveprogrammen måste förenklas, menade man. De första tevepionjärerna hade sitt ursprung i folkbildning och kulturhistoria, företeelser som man nu kom att uppfatta som patriarkaliskt och konservativt. Man kritiserade vad man uppfattade som det gamla auktoritativa bildningsidealet, och efterlyste en demokratisk kultursyn, där bildning skulle utgå från individen och kulturen skulle ha en uttalad samhällsroll.

Kanske har detta bidragit till att vi är så benägna att automatiskt betrakta tidig svensk teve inklusive barnprogrammen som förlegade och ointressanta. Istället för att faktiskt ta reda på vad de egentligen handlade om, vad det egentligen var man försökte gestalta och förmedla.

Petra Werner har en bakgrund som musiker, musikterapeut och filmvetare. Hon disputerade i estetik 2016 med avhandlingen Ett medialt museum. Lärandets estetik i svensk television 1956–1969, och är verksam som bildkonstnär med utställningar sedan 2006.

LÄS FLER ARTIKLAR I DETTA NUMMER:

Soly Erlandsson : Går det att gå vidare efter Förintelsen? Ett psykologiskt perspektiv på den pågående katastrofen i Gaza

Sara Shamloo Ekblad: Den svenska psalmboken – en kort historik

Sofia Thoresdotter: Kan Skapelsens krona bli för tung? – processen med att skriva en ny psalm

Sara Shamloo Ekblad: En kyrka för alla? Ny antologi ger en lägesbild över tillgängligheten inom Sveriges kristna kyrkor

Simon Carlfjord: Dåtid, nutid, framtid möts – kyrkorummets symboliska universum

Lukas Appelqvist: Mitt liv som präst

Andreas Engström: Landsbygden lever – bygdespelet Tänger Tull i Enviken

Madeleine Engström Broberg: Lita på processen – Haydns Nelsonmässa vid Internationella musikveckan i Ransäter

Sonia Engström: En orkan från Karpaterna – författaren Orkan

Andreas Engström: Ett reningsbad efter sopstationen – Mike Kelley och Birgitta Marakatt–Labba

Mickaela Persson: Dikter – ur Videfläta (del 2 av 2)