Dåtid, nutid, framtid möts – kyrkorummets symboliska universum så som det gestaltas av Ulla Nilsson, Edward Brambäck, Bengt-Olof Kälde och Olle Hjortzberg

Av Simon Carlfjord

Markuskyrkan i Björkhagen. Foto Carolina Carlfjord

Kyrkor är inte bara bara fysiska byggnader i sten och trä. De kan också ses som platser där tid och mening möts, där konst och tradition tillsammans öppnar rum bortom det vardagliga. I den här artikeln utforskas hur kyrkorummet kan förstås som ett symboliskt universum – en konstnärlig helhet där dåtid, nutid och framtid tillåts existera sida vid sida, och besökaren bjuds att spegla sitt eget liv i denna tidlösa dimension.

Ulla Nilssons sublima smärta – Markuskyrkan i Björkhagen

Markuskyrkan, omgiven av björkar, är en modern tegelkatedral som välkomnar besökaren med ett dämpat ljus och det nakna tegel som tydligt präglar rummet. Bakom altaret hänger ett broderi av Ulla Nilsson. I den karga tegelmiljön framträder verket som både komplement och kontrast.

I broderiet formulerar Nilsson en ikonografi för Jesu lidande i Getsemane. Scenen utspelar sig mot en mörkröd bakgrund som både harmonierar med teglet och gestaltar den smärta som avbildas. Om klassiska ikoner omger Kristus med guld, innesluts han här i det röda – en symbolik utan direkt kyrkohistorisk motsvarighet, men öppen för tolkning. En möjlig läsning är att Nilsson skapar ett utkast till en ikonografi för den specifika ångesten i Getsemane, och som vi kommer att se gör hon detta med hjälp av ett icke-linjärt tidsperspektiv.

I broderiet sammanfogas flera evangelieberättelser i ett och samma ögonblick. Den bedjande Kristus står på ett berg ovanför de sovande lärjungarna, samtidigt som tuppen gal (vilket i evangelierna sker efter fängslandet), och soldaterna stormar fram anförda av Judas som dock inte avbildas. Små förskjutningar i tid och detaljer skapar en komposition som gestaltar händelseförloppet icke-linjärt.

Frågan blir då: vad är det som avbildas? Broderiet tycks vilja belysa Kristi ångest iGetsemane genom ett berättande som har ett icke-linjärt förhållande till tid. Detta bildspråk kanske samtidigt kan fördjupa en mystisk teologi kring ångesten i Getsemane. Här kan den katolska mystikern Louisa Piccareta fungera som en tolkningsnyckel.

Markuskyrkan i Björkhagen – detalj. Foto Carolina Carlfjord

Louisa Piccareta (1865–1947) levde i den lilla byn Corato i Apulien, Italien. Hon såg syner av Kristus redan som barn, och med tiden intensifierades visionerna. Enligt folkfromheten hade hon gåvan av bilokation – förmågan att vara på två platser samtidigt. I sitt verk De tjugofyra timmarna återger hon sina visioner av passionsberättelsen timme för timme. I kapitlet om ”tredje timman i Getsemane” beskriver hon hur Kristus upplever all mänsklig ångest, dåtidens, samtidens och framtidens, som sin egen:

”Själ [Louisa], är du här? Har du varit åskådare till alla mina smärtor och all död jag genomlidit? Vet du att i dessa tre timmar av lidande i Getsemane, inneslöt jag i mig självt, alla skapade varelsers liv, och jag genomled alla deras lidanden och till och med död, och jag gav mitt liv till var och en av dem. Mina plågor kommer bära dem, mitt bittra lidande och död kommer bli en fontän av ljuvlighet och liv för dem. Så mycket själarna har kostat mig! Ingenting gavs tillbaka till mig! Du såg medan jag var döende, att jag återvände för att andas: det var de skapade varelsernas död jag kände inom mig.” (Egen översättning av ”The 24 Hours of the Passion Of Our Lord Jesus Christ”, )

I detta korta citat formuleras en tolkning som fördjupar förståelsen av Getsemane. Kristus svettas blod inte endast på grund av sin egen dödsångest, utan på grund av erfarenheten av mänsklighetens samlade ångest. I Louisa Piccaretas visioner upplever Kristus dåtidens, nutidens och framtidens lidande som sitt eget.

Genom denna tolkning blir Nilssons broderi ett ikonografiskt uttryck för en kosmisk ångest: Kristus badar i sin egen smärta som samtidigt är hela världens. Genom icke-linjärt berättande närmar ikonografin sig symbolisk fulländning. Efter Getsemane behöver ingen människa längre genomleva ångest i ensamhet; den röda Getsemane-ikonen i Markuskyrkan pekar mot en sublim, blödande smärta som på en och samma gång är närvarande i dåtid, nutid och framtid.

Christus Consolator – Gustav Vasa lillkyrka

Ett annat exempel på en ikonografi för Getsemanes icke-linjära ångest finner vi i Edward Brambäcks skulptur Christus Consolator i Gustav Vasa lillkyrka. Skulpturen avbildar den bundna Kristus, strax efter Getsemane och innan rättegången. Med nedböjd blick och bundna händer framstår Kristus som en universell symbol för den paralyserade, handlingsförlamade människan.

Christus Consolator i Gustav Vasa lillkyrka. Foto Simon Carlfjord

Kompositionen är enkel: Kristus står ensam i mitten omgiven av två personer. I evangelierna binds dock hans händer först efter att lärjungarna lämnat honom, men i Brambäcks skulptur syns samtida personer i moderna kläder vid hans fötter. Två tidsnarrativ existerar därmed parallellt – dåtid och nutid. Blickarna möts inte, men de delar samma verklighet, samma rumtid.

Genom detta icke-linjära tidsperspektiv öppnas ett rum med potential till tröst. Betraktaren erbjuds att låta sitt eget lidande bli en del av det tidlösa lidande som gestaltas. Skulpturen erbjuder inte en övervinnelse av smärtan, utan en gemenskap i den – som spänner mellan dåtid och nutid.

Genom Ulla Nilssons och Edvard Brambäcks verk framträder symboliska universum som kan förstås utifrån ett icke-linjärt tidsperspektiv. En sådan läsning gör det möjligt att se passionsberättelsen inte som dåtid, nutid eller framtid – utan som allting samtidigt.

Olle Hjortzbergs medeltid mitt i tiden – Uppenbarelsekyrkan

Det bor en bit medeltid inom mig” lär C.G. Jung (1875–1961) ha sagt. Det är dock ett citat som lika gärna skulle kunna tillskrivas den svenske kyrkomålaren Olle Hjortzberg (1872–1959). Vid sekelskiftet var kyrkodekor inte det mest lockande konstnärliga uppdraget, men Hjortzberg gick delvis mot strömmen. Under sina resor till Italien drogs han särskilt till Umbrien, där Giotto och andra tidiga renässansmästare blev hans förebilder.

Uppenbarelsekyrkan i Saltsjöbaden. Foto Simon Carlfjord

Hans första stora beställningsuppdrag, Ferdinand Bobergs Uppenbarelsekyrkan i Saltsjöbaden (1913), visar upp ett storslaget formspråk där Hjortzberg bygger upp ett bilduniversum präglat av renässansens starka färger. Genom de nära banden till familjen Wallenberg får kyrkan dock en tillkomsthistoria som kan tolkas vara både konstnärligt självständig men även ett självförhärligande av beställaren, oavsett hur den konstnärliga integriteten ska tolkas gav uppdraget Hjortzberg en möjlighet att utveckla en storskalig stil i vilken han skulle fortsätta att arbeta.Året därpå, i Engelbrektskyrkans kor (1914), tycks Hjortzberg ännu söka efter en vision han själv inte förmår ut ser fullt ut klart. Kanske tar hans mest intressanta estetiska projekt form först några år senare – i mötet med Albertus Pictor i Eds kyrka (1918).

Eds kyrka – mötet med Albertus Pictor

Uppdraget i Eds kyrka var en restaurering där frilagda kalkmålningar behövde kompletteras. Ett exempel är koret med den helige Erasmus martyrium. Den kokande kitteln är Albertus Pictors verk, men fågeln Fenix, symbol för uppståndelsen, är Hjortzbergs eget tillägg.

Hjortzbergs bildvärld samman med den medeltida symbolvärlden. Hans estetik efter 1918 kan förstås som en brottningskamp mellan medeltidens symboliska universum och modernitetens mer (a)symboliska bildspråk. För Albertus Pictor var det självklart att måla i ett redan existerande symboliskt universum där tiden var icke-linjär och flera olika berättelser kunde existera parallellt. Hjortzberg däremot tvingades förhålla sig till den moderna människan, präglad av klocktid, framstegstänkande och en linjär tidsuppfattning.

När Eds kyrka står färdig kan man i efterhand ana konturerna av ett vägval: Hjortzberg börjar med att förlänga Albertus Pictors tradition men anpassar den för en modern publik.

Medeltid för sekelskiftets stockholmare – Matteus kyrka

Nästa experiment blev Matteus kyrka i Stockholm (invigd 1924), där Hjortzberg målar en altartavla starkt inspirerad av medeltiden. Resultatet är en stram, nästan arkaisk Albertus Pictor för 1920-talets stockholmare.

Ändå är det som om något saknas. En sådan altartavla förutsätter att betraktaren kan tolka narrativet i relation till sin egen livsvärld. Men om avståndet mellan livsvärlden och motivet är för stort riskerar bilden att reduceras till något ytligt – ”en serietidning för vuxna”, religiösa motiv i kitschens gränsland. Det är möjligt att Hjortzberg efter Matteus kyrka omprövade sin metod.

Symbolisk geologi – S:t Peters kyrka

I S:t Peters kyrka i Stockholm (invigd 1925) väljer Hjortzberg en annan väg. Här konstruerar han ett inbördes sammanhängande symboliskt universum med hjälp av vad som kan kallas en symbolisk geologi. Händelserna placeras i, under och ovanpå varandra.

Kristus föds på samma berg som han både samtidigt och senare begravs i och uppstår ur. Denna geologiska sammansmältning skapar ett icke-linjärt rum där symbolerna kan samexistera och kommunicera över tid. Här skapas ett fullständigt universum för Jesu liv och död. Men spänningen mellan modernitet och medeltid kvarstår: kan dessa båda ytterligheter samexistera inom ett och samma symboliska universum?

Syntesen mellan medeltid och modernitet – Bodafors kyrka

Den slutliga chansen kommer med Bodafors kyrka i Småland (invigd 1940). Kyrkan byggdes i nära samarbete med Svenska Möbelfabriken i Nässjö, vilket gav Hjortzberg stort spelrum. Här skapar han, efter decennier av experiment, vad som i min mening framstår som hans stora mästerverk.

I Bodafors möter Hjortzberg en församling präglad av träindustri och hantverk. Det är deras relation till den korsfäste han vill gestalta – modernitetens människa i mötet med det heliga. På altartavlans vänstra sida avbildas därför samtida invånare i Bodafors, med blickarna riktade upp mot korset. På den högra sidan återges medeltiden, symboliserad av Norra Sandsjös kyrka. Möbelfabriken och den medeltida kyrkan blir varandras symboliska motpoler, samtidigt som de är varandras komplement.

Här transcenderas den historiska tiden. Hjortzberg uppnår nu det mål han tidigare strävat mot: att istället för att föra in moderniteten i medeltiden (som i Eds kyrka), eller medeltiden i moderniteten (som i Matteus kyrka), överskrida – transcendera – båda kategorierna och underordna dessa den korsfäste.

Precis som Johannes och Maria står vid korsets fot, är det som att Hjortzberg själv placerar sig där. Det symboliska universum som skapas i Bodafors utgår från korset och allt hålls samman genom korset. Medeltid och möbelindustri binds samman i ett sammanhängande, heligt universum, där varje del får sin betydelse i relation till Kristus.

Bengt-Olof Käldes intrusiva transcendens

Kila kyrka reser sig ur det sörmländska landskapet längs den gamla E4:an mellan Nyköping och Norrköping. De dubbla, smala tornen antyder en medvetenhet om form, men inget i exteriören förbereder betraktaren på det som möter på insidan: ett av den svenska mosaikkonstens mest betydande verk. Kyrkan invigdes 1965, och dess konstnärliga gestaltning anförtroddes Bengt-Olof Kälde, som vid denna tid levde i klostergemenskap i Österrike. Kälde hade tidigare utfört mosaiker, bland annat ovanför portalen till Linköpings domkyrka, men i Kila nådde han en ny nivå av konstnärlig och teologisk intensitet.

Motivet är det himmelska Jerusalem, hämtat ur Uppenbarelseboken. Mosaiken visar stadsmuren med tolv portar, där lärjungarnas namn återges på grekiska och Israels stammar benämns på hebreiska. Verket placerar sig därmed i en välbekant symbolisk tradition, men öppnar samtidigt för nya tolkningar. Vad symboliserar symbolerna?

Det som särskiljer Kila kyrka är mosaikens materialitet. Till skillnad från Kristusbildens tvådimensionella och välordnade keramik ovanför, är den heliga stadens gestaltning nedanför ett myller av vinklade, utstickande och kantiga fragment. Kälde använder inte enbart guld utan även koppar, mässing och brons. Betraktaren möter en sakral metallurgi – inte jorden i sin råhet, utan en förvandlad och förandligad jord. Här blir själva mosaiken symbolen för det heliga.

Kila kyrka – detalj. Foto ur *Boken om Kila Kyrka*

Särskild betydelse ges portarna där lärjungarnas namn är parade med ädelstenar, i enlighet med Uppenbarelsebokens vision. Kälde inkluderade verkliga mineraler: kalcedonit från Ungern, onyx från Pakistan och bergkristall från Patmos. Genom att inkorporera dessa material suddas gränsen mellan symbol och verklighet ut. Den symboliska geologin blir verklig geologi, och den verkliga geologin blir symbolisk. Ädelstenarna vittnar om transformationen från det lägre till det högre, från råmaterial till förädlad substans.

Där Hjortzberg i S:t Peters kyrka målade berget som en gemensam berättelse för Kristus, låter Kälde i Kila kyrka Kristus trona över en transformerad geologi. Paulus ord i Första Korintierbrevet – ”Men vi ska alla förvandlas” – blir här till konstnärlig princip. Geologi är förvandling, och det himmelska Jerusalem är förvandling.

Mosaiken gestaltar en helighet som inte är neutral. Den vill bryta fram – en intrusiv och påträngande transcendens. Denna vilja manifesteras också i altaret, där en relik från den heliga Candida murats in: ett finger, ett fragment av helgat kött. Reliken placerar verket i kontinuitet med den katolska kyrkans tradition men står i kontrast till den lutherska. I Käldes mosaik blir ädelsten och relik två former av förädlad materia.

I ett icke-linjärt tidsperspektiv sammanbinds dåtidens geologi med samtidens helgonrelik, till en enhet som pekar mot framtidens heliga stad. Verket förenar naturvetenskapens kosmiska tid med kyrkohistoriens liturgiska tid i samma rum. Där Hjortzberg lade modernitet och medeltid vid Kristi fötter, går Kälde ett steg längre: Kälde lägger hela planetens geologiska och metallurgiska historia, tillsammans med helgonens vittnesbörd, under en triumferande Kristus.

Avslutning

Denna korta analys pekar på symboliska rum inuti den svensk-kyrkliga konsten som tillsammans kan läsas utifrån ett icke-linjärt tidsperspektitiv. De olika konstnärerna använder olika konstnärliga grepp, men tycks här kunna knytas samman i en gemensam tolkningsram. Det är analysens mål att därigenom ge betraktaren en möjlighet att på ett nytt sätt se sin plats i historien och universum. En sublim all-genomträngande smärta i Ulla Nilsson och Edward Brambäk, en sammanknuten symbolisk geologi och historia i Olle Hjortzberg och en universell förvandlingens mystik i Bengt-Olof Kälde. Genom att peka mot olika håll, pekar de samtidigt kanske även åt samma håll.