Att skriva konstmusikalisk samtidshistoria i en globaliserad värld

Av Andreas Engström

I en text jag skrev om kvinnliga nordiska tonsättare genom historien, som publicerades i programboken till Nordic Music Days i Reykjavík 2016, tog jag som ett av flera exempel på samtida tonsättare och tendenser upp den svenska grupperingen Konstmusiksystrar med unga kvinnliga tonsättare. Kort därefter fick jag ett mail från gruppen där de, bland flera saker, uttryckte sin uppskattning att bli ”omskrivna som en del av konstmusikhistorien”.

Nåja, tänkte jag. Jag hade alltså skrivit en längre artikel där de omnämndes i ett stycke. Att tala om historieskrivning är väl att ta i. Men när jag tänker efter var det på något sätt en typisk reaktion eller sätt att uttrycka sig för vår tid. Det är symptomatisk för en tid där begrepp som samtid och historia förefaller alltmer flyta eller rent av att hänga ihop. Det tidigare historiska versus samtida perspektivet tycks mig allt mer upplöst. Rent anekdotiskt tänker jag på flera debatter, i både traditionella och social media, där framför allt kvinnliga musiker har reagerat på vad man anser vara representativa missförhållanden i musiklivet och medier och mena att man inte får glömma bort alla dessa kvinnliga musiker ”när samtidshistorien skrivs”. Det syftades på såväl historieskrivning i traditionell mening – tillbakablickande, summerande – som på allmänt utrymme i media. Historia skriv nämligen såväl sen i framtiden när man summerar, som här och nu.

Men det går att göra en bredare analys än så. Denna förefallande implodering av nutid och dåtid är på sätt och vis helt naturlig när rummen binds samman och tiden därmed relativiseras. I nyhetsmedier och sociala medier kan vi se världen förändras i detta nu. Vi inte bara betraktar i realtid, vi analyserar i realtid. Vi betraktar historien när den sker, inte efter. Och detta gäller globalt. Jag inbillar mig att den akademiska men också kulturjournalistiska litet grötmyndiga devisen att man ”måste få distans till historien” för att kunna bedöma någots ”historiska betydelse” är obsolet. Man hör i alla fall alltmer sällan det argumentet. Att ”historien måste skrivas om hela tiden” hör man däremot ofta uttalas, kanske främst av popskribenter. Det betyder sällan så mycket mer än att man gärna lyfter fram någon musiker som inte ”fått det erkännande hen förtjänar”. Likafullt är det en oundviklig konsekvens av att vi så enkelt kan få tillgång till ”all” musik och konst. Allt går fort idag, också historieskrivningen och vi tycks besatta av den för vi talar om historia hela tiden.

Vad innebär då detta för att skriva om samtida konstmusik?

Först en kritisk invändning som jag redan har berört. Att recensera något eller intervjua någon är inte per definition historieskrivning i strikt mening. Historien är trots allt något som utvisar sig med tiden eller ackumulativt. Det finns också vissa hierarkier för hur något sätter sig i ett ”allmänt medvetande”. En bok på engelska har mer ”effekt” än en på tyska eller franska (eller svenska eller norska). En bok väger tyngre än en film. Tidskrifterna har sina ekosystem och hierarkier, dagspressen sina. Historieskrivning är, enkelt och traditionellt uttryckt 1) hur historien presenteras i en bok med dessa anspråk. Men den kan också vara 2) vad som genom den samlade, kalla det kulturanalysen eller ”-förvaltningen”, visar sig betyda något: det vill säga omnämns i texter, radio- och teve-produktioner, var det nu må ske eller framföras. Eller som en konsekvens av detta 3) ingår i något slags vagt ”allmänt medvetande”. Jag skulle därför vilja hävda att man, en sån som jag, liksom har de anspråken, i alla fall indirekt eller underförstått, att bidra till historieskrivningen. Och med det kommer också ett ansvar. Man väljer alltid vad man ska skriva om utifrån något slags relevans. I mitt fall, som skribent och redaktör, innebär det att anlägga ett brett perspektiv vad gäller stil, genre, mångfald, genus, geografi. Detta slags relevans med ambitionen att bidra till ackumulerad kunskap och medvetenhet för att teckna en samtidsbild och därmed också berätta en historia finns hela tiden i bakhuvudet. Det är det man tänker på. Och det gäller att täcka hela världen. Därför att vi kan.

Hur skriva om hela världen i en konstmusikhistoria?

Låt mig få berätta en till anekdot: För några år sedan tillbringade jag några månader i Egypten, främst i Kairo. Där lärde jag känna flera musiker och ljudkonstnärer på alternativscenen. Vissa var redan etablerade på undergroundscenen, vissa på gång och skulle kort därefter komma att spela också på festivalerna i Europa för första gången. Vid ett möte med ett gäng yngre före detta studenter vid konsthögskolan, vilket utvecklades till en blandning av gruppintervju och allmän diskussion, gjorde jag något som jag försöker undvika i normala fall. Jag nämnde namnet John Cage. Detta av ingen annan anledning än att jag såg någon form av parallell i något av verken som vi pratade om. Inget speciellt, det bara blev så. Det kom ingen reaktion och jag insåg att detta skedde på ett sätt som vittnade om att Cage helt enkelt inte var bekant för dem över huvud taget. Däremot kom några av konstnärerna att prata om en för mig helt obekant brittisk ljudkonstnär, vars namn jag heller inte minns, och den betydelse hon hade haft för dem och Kairo-scenen. Oerhört viktigt lokalt var också den unga elektronmusikern och ljudkonstnären Ahmed Bassiouni, som tragiskt dog i oroligheterna under Arabiska våren i Kairo 2011.

Sensmoralen: Om man tittar i äldre, eller inte så gamla, historiska översiktsverk kan man konstatera att de rör sig tidsmässigt framåt från något slags startpunkt fram till något årtionde innan boken kommer ut (”man måste ha distans”). Det går att utläsa (eller framträder tydligt) stilistiska utvecklingslinjer. Här finns skolor, centrum och periferi, det rör sig kronologiskt framåt och allt passar in – stilistik över tiden med viktiga namn och viktiga verk. Det är också just så som konsthistoria i allmänhet brukar läras ut på universitet och högskolor. Det är så som översiktsartiklar över en stil eller genre, eller ett visst lands eller en viss regions samtidsmusik brukar framställas. Kronologiskt. Och med det följer ett urval som kanske främst baseras på vad som passar in i en stilhistoria. John Cage ses ofta som en viktig länk i en kedja.

Men i Egypten betyder Cage inget för den experimentella musiken, trots att han räknas som dess urfader. Viktiga var däremot en för mig okänd brittisk ljudkonstnär och en död ung egyptisk elektronmusiker. Det går att nämna andra exempel på en för oss fullständigt uppochnedvänd musikhistorisk genealogi. Kina, till exempel. Där har man en helt annan utveckling och kronologi med kulturrevolutionen och den mediala och kommersiella öppningen på 1990-talet som plötsligt gav rum åt en experimentscen fri från bindningar till genrens västerländska föregångare. Eller så kunde de kanoniserade konstnärer, delvis av tillfälligheter vara, från vårt perspektiv, litet vilka som helst.

En invändning: Så har det väl alltid varit, saker utvecklas i sina miljöer mer eller mindre oberoende av varandra. Pratar vi om västerländsk konstmusik är det inte så konstigt att saker och ting är annorlunda i Egypten. Det har ju inget med oss att göra, där är ju inte här. Vi har trots allt här en sedan länge rik och tillgänglig litteratur som innebär att vi på samma gång som vi läser och skaffar oss överblickar kan kritisera, ifrågasätta och presentera alternativ till den rådande historieskrivningen.

Och motargumentet: Allt som sker i Egypten eller Kina, Vietnam eller Brasilien sker idag också här, och vice versa. Om man tidigare kunde se konst- och musikhistorien i världen i termer av icke-kommunicerande kärl, så går det absolut inte att betrakta samtiden på detta sätt. Genom medie- och transportrevolutionerna har vi utvecklat ett system för konstmusikproduktion och -konsumtion som enklast kan sammanfattas med att världen verkligen är global. Det betyder att historien, om den någonsin varit det, inte längre är linjär. Istället är den flytande. Den är resultatet av märkliga, ibland slumpartade möten, politiska situationer samt lokal och internationell kulturpolitik. När vi skriver om samtidshistoria idag, skriver vi om hela världen inte bara för att vi kan, som jag skrev ovan, utan också för att vi måste.

Music after the Fall

Låt mig ge två intressanta exempel på samtida konstmusikhistorieskrivning som både aktivt bejakar konsekvenserna av den samtida mediekultur vi lever i och som samtidigt har svårt att tackla vissa konsekvenser av detta. Det handlar om två böcker som kom ut i fjol. Tim Rutherford-Johnsons bok Music after the Fall: Modern Composition and Culture since 1989 samt Not Your World Music. Noise in South-East Asia av musikerna Cedrik Fermont och Dmitri della Faille

Music after the Fall av den brittiske musikvetaren Tim Rutherford-Johnson är ett slags historiebok över de senaste tre decennierna av västerländsk konstmusik. Författaren förlägger startåret till 1989. Spontant känns det helt naturligt – om 1800-talet med Eric Hobsbawms ord ofta kallas det långa århundradet, från amerikanska revolutionen fram till första världskriget – så har 1900-talet, från första världskriget fram till Sovjets upplösning 1991, kallats det korta. Samtidigt är 1989 inte så mycket en startpunkt som en tidsmässig bortre gräns. Istället för att göra 1989 till startåret och någonstans längre fram dra ett streck (”tillräcklig distans till historien”) har han skrivit utifrån ett mer renodlat samtidsperspektiv. Boken är något så ovanligt som en historiebok över modern konstmusik som behandlar dagens situation. Ett upplägg som skiljer sig markant från hur historieböcker och musikvetenskapliga standardverk av till exempel Reginald Smith-Brindle eller Paul Griffith från 1980/90-talen är upplagda.

Rutherford-Johnsons grepp är generellt intressant med avseende på utmaningen att skriva samtidshistoria. Han rör sig varken historiskt–kronologiskt framåt eller sorterar efter genrer, stilar, skolor eller geografi. Istället bildar övergripande fenomen som globalisering, digitalisering, miljöengagemang, senkapitalism, social liberalism och internet fundament för kapitelrubriker som ”Mediation”, ”Permission”, ”Fluidity”, ”Mobility”, ”Superabundance”, ”Loss” och ”Recovery” där verk, tonsättare, utövare och andra aktörer analyseras. Musiken placeras i sin politiska eller mediehistoriska kontext utan alltför grov stilistisk kategorisering – eller ingen kategorisering alls, egentligen. På så sätt blir praktiskt taget ingenting som tas upp i boken stilistiska eller andra avarter – allt blir ”förståeligt”. Olika former av nostalgi, stilistiska och mediala blandformer samt remix och rekomposition tolkas i ljuset av en komplex, globaliserad samtid där informationsflöde, teknologi och tillgänglighet till material snarare än postmoderna teoribyggen är det som analyseras. Tolkningen av musiken mot bakgrunden av en mediehistorisk analys gör också att framställningen blir mer ”tillåtande” för en mångfald av genrer. Alla möjliga former av samtidsmusik får plats i Rutherford-Johnsons framställning och analyseras utifrån sitt sammanhang.

I praktiken blir det ändå inte riktigt så. Författaren skriver att han knappast presenterar alla ”träden” men likväl har ambitionen att ”visa på hela skogskartan”. Jag kan därför dock ha överseende med att vissa viktiga konstnärskap utelämnas (delvis en konsekvens av att han är engelsman – urvalet och referenserna är tendensiöst anglosaxiska). Det största problemet är dock den litet skeva bilden av den globalisering av smak, publik och partnerskap han diskuterar. Han har visserligen rätt när han menar att flödet mest går i riktning västerut (musiker och tonsättare åker därifrån och hit) och han diskuterar också bakomliggande faktorer till detta som västerländska prestigeutbildningar, institutioner, stipendier och möjligheten att kunna försörja sig på sin konst. Men är det skäl till att utelämna övriga världen? Det hade till exempel varit väldigt intressant att här få läsa om den komplexa relationen till den klassiska västerländska musiken i många före detta kolonier och hur detta lett till en väldigt annorlunda estetik. Eller på vilka sätt alternativscener sedan 90-talet sprungit upp i Mellanöstern, Kina, Sydöstasien och delar av Latinamerika som resultatet av öppnare gränser, import av västerländsk media, internet, politisk liberalism och närvaron av västerländska kulturinstitut som Goetheinstitutet, Pro Helvetia, Brittish Council, Alliance Francaise, eller statens närvaro och kulturella understöd.

Not Your World Music

Men då finns det något helt annat att läsa. Den belgiske musikern, curatorn och ska vi säga för den experimentella musiken ”tredjevärldenaktivisten” Cedrík Fermont. Efter många års studier, insamlande av material och aktivt deltagande genom talrika turnéer och spelningar, kom han tillsammans med den belgisk/kanadensiske musikern och forskaren Dmitri della Faille ut med en bok om alternativ musik i Sydöstasien. Not Your World Music. Noise in South-East Asia.

Boken är intressant ur ett historieskrivningsperspektiv på ett liknande sätt som Rutherford-Johnsons, för att den har ambitionen att presentera en levande scen och samtidigt teckna en historia. Noise, som man kan placera inom ”alternativmusik” eller ”experimentell musik” och som finns i en mängd former, är en historia som redan tecknats i den västvärld som författarna kommer från. Men nu skall det handla om en annan del av världen. Enkelt uttryckt kan man säga att denna scen idag är intimt förbunden med västerlandet i en globaliserad värld med en ”allmän” etablerad historieskrivning, samtidigt som denna regions historia avspeglar den lokala historien (”oberoende väst”). Hur förhåller man sig till denna paradox? För precis som en historieskrivning av en ”västerländsk konstmusik” i allmän mening inte kan utesluta ”tredje världen” eller ”icke-väst” eller hur vi väljer att kalla det (alltså Rutherford-Johnsons problem), så kan en historieskrivning om en sedan länge i väst etablerad musikform i Sydöstasien inte förbise en förmodligen oundviklig indirekt relation till väst.

Författarna är medvetna om detta. De understryker att noise som genre måste ses i sin historiska kontext och sociala sammanhang och de försöker hålla en kritisk distans till koloniala eller eurocentriska perspektiv på den experimentella musikens historia samt vad de menar är en tendensiös nedtoning av kvinnors bidrag till historien. De kritiserar den västerländska historieskrivningen som i princip inneburit att man utgått från en å ena sidan akademisk konstmusikalisk linje och en å andra sidan experimentell underground (rock) samt betraktat Japanscenen som undantaget som bekräftar regeln i denna västerländska linjära historieskrivning. Detta innebär konkret när bokens författare skriver om noisemusikens historia betraktar de noise i Sydöstasien som ett från samtidsmusikhistorien främmande element, också främmande från västerländsk musik då den bryter mot ett allmänt estetiskt konsensus. Perspektivet är bejakande och inkluderande: genren får lov att vara självdefinierande; de som anser sig göra noisemusik är de som tas med. Lika mycket som noise är en stilmässig klassificering, är den alltså en social kategori för musiker som på något sätt ingår i ett alternativt landskap. Noise är inte bara en estetisk kategori, det är en social praktik. I sin allmänna historieskrivning av noise tar de vid sidan av japannoise även med 80-talets powerelectronics, black noise, ambient noise, drone, performance art och ”underground culture” som bondage som inte har just med musik att göra. De ger exempel från hela världen.

Men också dessa författare tvingas brottas med problem som har med historieskrivning att göra. Fermont skriver att det mycket möjligt kan vara så att viktig information har utelämnats men att detta inte handlar om någon personlig bias – de har ju ett inkluderande perspektiv – utan om svårigheten att få tillgång till skrivna källor, språkförbistring och över huvud taget bristen på tillgänglig dokumentation. Vi får alltså inte glömma västvärldens långa historia av ”upplysning” (där just encyklopedin står som något slags emblem för västvärldens historia ambition att samla, dokumentera, klassificera och tillhandahålla, tillgängliggöra om man så vill, information). Vi har en jämförelsevis relativt stabil politisk och intellektuell historia med tillgång till ett redan insamlat systematiserat källmaterial. Metoden författarna använder kan snarare ses som ett personligt och unikt arbete med insamling av data, personliga möten, intervjuer, etc. Det rör sig alltså långt ifrån om någon strikt historiografisk metod utan snarare om en etnografisk eller antropologisk metod där det orala betonas, där författarna själva varit aktiva och närvarande agenter ute i fält. Detta historiska verk skulle jag vilja påstå hade aldrig kunna skrivas utan författarnas konkreta fysiska närvaro.

I boken understryker författarna de politiska förhållandenas betydelse för utvecklingen, som censur och att tonsättare i regionen genom åren sökt sig utomlands. De skriver också att därigenom är bakgrunden för alternativmusik ibland ofta punk och rock samt att influenserna ofta är japansk och inte västerländsk noise . Denna del av världen har under hela 1900-talet upplevt en konst- och musikhistoria som i omgångar ”avbrutits” – det främsta exemplet är väl Kambodja under Röda Khmererna – för att senare tagit ny fart. En historieskrivning i denna region kan alltså under stora delar av 1900-talet inte relateras till ”utvecklingen” i Väst. Rötterna, bakgrunden är annan. Men från och med 1990-talets och ett allmänt politiskt öppnande och internetrevolutionen är situationen annorlunda. Med följd att världen knutits närmare varandra och Sydöstasien, Mellanöstern, Kina, ja hela världen, måste beaktas oavsett vilken musikhistoria man talar om.

Avslutningsvis

Historieskrivning eller musikhistorieskrivning är, verkar det som, mycket mer komplicerat än tidigare. En anledning är att historieskrivning alltmer, som nämndes, kommit att handla om samtiden. En annan anledning (eller orsak till detta) är den allmänna upplösningen av geografiska, tidsliga gränser samt ämnesområden samt vilka röster som får, tillåts och bör komma till uttryck. Den mediala revolutionen innebär att potentiellt en mängd alternativa röster finns att höras, och syns de måste lyssnas på.

Inom akademierna och kulturinstitutionerna finns det också konkreta exempel på förändringar i denna riktning. Tidigare ämnesspecifika högskoleämnen som musikvetenskap, konstvetenskap, medievetenskap kan nu ingå i Cultural studies eller Sound Studies och där forskningsområdena också bara ur ett 20-års perspektiv tycks helt flytande. Ett annat är hur det postkoloniala perspektivet hittat in i både akademien och på kultursidorna. Detta innebär för oss ett starkt ifrågasättande av en generell eurocentrism när det gäller historieskrivning eller synen på historien som linjär. Begrepp som intersektionalism innebär att vedertagna sanningar måste omvärderas och ses utifrån andra perspektivet. En historieskrivning utifrån en konstnär, ett verk och ett sammanhang, kan komma att se helt annorlunda ut i en annan del av världen, eller om du utgår från andra än just konstnärer av manskön.

Om det finns ett perspektiv så handlar det om att ta hänsyn till, eller rättare sagt försöka förstå, den mångkulturella och pluralistiska kultur som vi lever i idag. Att de ”stora berättelserna” kanske inte finns fick vi förklarat för oss redan med postmodernismen. Jag ska inte fördjupa mig i detta. Snarare understryka att för historieskrivning är det viktigare än någonsin att bejaka ett Mångfaldsperspektiv: Det räcker med att konstatera att hela världens musik finns här och nu och omvänt för att motivera detta. Vägarna till konstmusik är också många fler idag. Det räcker inte med att utgå från vilka som är klassiskt utbildade tonsättare eller är med i en tonsättarförening. En bakgrund kan vara rockmusik som blir alltmer experimentell, en annan ljudkonstinriktningen på en konsthögskola. Så länge historisk forskning görs grundligt är den relevant – oavsett dess fokus.

Men det viktigaste när det gäller att skriva samtidens musikhistoria, det är att det skrivs. Böcker, tidskrifter, att det publiceras intervjuer, recensioner, artiklar. Konstmusiken är generellt dålig på detta och framstår i kulturlivet som marginaliserad också vad gäller berättelser om såväl sin historia som samtid. Det är bara i det tyska språkområdet som det går att hävda en så pass stark och mångfacetterad samtidsdiskurs att vad som är betydande idag – historieskrivning i realtid om man så vill – faktiskt är en diskussion som förs. För ansvaret, i den enskilda boken eller antologien som ska sammanfatta en epok är stort. Pluralismen är idag det rådande estetiska paradigmet. Därför är historieskrivning något som måste ske genom att många röster tillåts höras.

—–

Andreas Engström är redaktör för Critical Point. Han är verksam som kritiker, redaktör och dramaturg inom samtida konstmusik och ljudkonst, bosatt i Berlin.

Tim Rutherford-Johnson: Music after the Fall: Modern Composition and Culture since 1989 (University of California Press, 2017, 348 s.);

Cedrik Fermont och Dmitri della Faille: Not Your World Music. Noise in South-East Asia av (eget förlag, 2017)

Sociala medier

Ett svar på ”Att skriva konstmusikalisk samtidshistoria i en globaliserad värld”

Kommentera

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *