När Stanley Kubrick låter musiken öppna avgrunden – filmmusik, övermänniska och det kosmiskt okända 

Stanley Kubricks filmer söker sig ofta mot det som inte låter sig sägas rakt ut: det undermedvetna, det metafysiska, det kosmiska. Ingenstans blir detta tydligare än i hans sätt att använda musik. I År 2001 – ett rymdäventyr bär Richard Strauss, Johann Strauss och György Ligeti inte bara filmens känsloläge, utan dess idé om människan som en varelse på väg från ett tillstånd till ett annat – över en avgrund hon ännu inte kan förstå.

Av Petra Werner

”Människan är på ett sträckt rep mellan djuret och övermänniskan. Ett rep över en avgrund. Det är en farlig passage, en farlig återblick, farligt att darrande stanna.” Friedrich Nietzche

Kubricks väg mot det osynliga

Stanley Kubrick (1928–1999) föddes i Bronx men kom att leva större delen av sitt liv i England. Stanley Kubrick började som stillbildsfotograf och gjorde sin första film, Day of the Fight (1951), med en kamera monterad på hjul – ett grepp som senare skulle bli ett av hans kännetecken. Efter några dokumentärfilmer fortsatte Stanley Kubrick med en rad spelfilmer mellan 1955 och 1999, då han avled. I samtliga utgick Stanley Kubrick från en litterär förlaga, som han bearbetade mer eller mindre fritt. Varje film krävde vanligen flera års arbete och rörde sig i en tydligt markerad genre: historisk kostymfilm, science fiction, esteticerad våldsfilm eller skräckfilm, för att nämna några exempel.

Att kalla filmerna genrespecifika kan i och för sig vara förenklande, för egentligen går ingen av hans filmer att karakterisera så tydligt. I intervjuer beskriver han ofta hur han velat skildra just sådant som inte är omedelbart synligt, utan snarast av filosofisk eller metafysisk karaktär. Han menar att allt inte går att omfatta med det mänskliga intellektet, men att det kan ”finnas” ändå. Han poängterar att han helst vill nå undermedvetna och inte kognitiva nivåer hos åskådaren, för att kunna möta åskådaren på ett poetiskt-filosofiskt plan. Därför försöker han minimera användandet av ord och i stället lita på åskådarens inre medvetandenivå.

”Kubricks sätt att använda filmmusik är banbrytande. Efter hans filmer förändrades det filmmusikaliska landskapet. Han valde oftast redan befintlig musik till sina filmer, och samarbetade mer sällan med kompositörer. ”

När befintlig musik blir filmens egen röst

Kubricks sätt att använda filmmusik är banbrytande. Efter hans filmer förändrades det filmmusikaliska landskapet. Han valde oftast redan befintlig musik till sina filmer, och samarbetade mer sällan med kompositörer. Orsaken var att han ofta blev missnöjd med den musik man komponerade åt honom. Musiken i The Shining (1980) exempelvis, skulle ha komponerats av Wendy Carlos och Rachel Elkind, men de fick i den färdiga filmen endast bidra med några få sekvenser bestående av stämningsskapande elektronisk musik i flygbilder över The Overlook Hotel. Det beskrivs ofta i intervjuer med olika kompositörer hur de lagt ned mycket arbete med filmmusiken till Kubrick för att sedan konstatera att inget eller väldigt lite använts i den slutliga filmen. I The Shining förekommer främst klassisk musik av Béla Bartók, Krzysztof Penderecki och György Ligeti, samt en del populärmusik från hotellets historia på tjugotalet. Kubrick låter här även ibland ljudet utgöras av flera lager av melodier och naturljud samtidigt, vilket gör att det blir svårt att urskilja vad som är diegetiskt respektive icke-diegetiskt (ljud som härrör direkt ur skeendet i bild, respektive bakgrundsmusik/ljud). Detta skapar en känsla av förvirring och kaos.

Kubrick föredrog alltså klassisk musik, men han tvekade inte att sedan låta redigera eller bearbeta den efter eget tycke. Kritik har ibland framförts mot detta sätt att bearbeta eller manipulera befintlig musik, så kallade temp tracks. Begreppen betecknar befintlig musik som kanske från början är avsedd främst för inspiration för kompositören, men som i Kubricks fall blir filmens slutliga musik. Detta tillvägagångssätt är tydligt exempelvis i A Clockwork Orange (1971), där originalverk av Beethoven, Rossini och Purcell blandas med Wendy Carlos elektroniska tolkningar av dessa klassiska stycken på en Moog-synthesizer. Dessa kompositioner med sin unika kombination av gamla välkända verk och samtidens absolut senaste musikelektronik räknas i dag till den verkligt banbrytande filmmusiken.

I Eyes Wide Shut (1999) däremot, komponerade Jocelyn Pook det långa stycket Masked Ball, där liturgiska sånger på rumänska spelas baklänges, ackompanjerade av suggestivt orkestrerade stråkmattor med täta stämmor. Stycket hörs i scenen där huvudrollskaraktären, spelad av Tom Cruise, kommer in i den slottsliknande byggnad där en skrämmande ritual pågår. Det är någon form av hemligt sällskap, alla iklädda masker, som står i en vid cirkel runt en ceremonimästare. Scenen utgör filmens hjärta, en centralpunkt, där också filmens titel får en slags förklaring: ”Vidöppet slutna ögon”, alltså både att maskera sig och att låtsas att man inte ser. Filmen Eyes Wide Shut, och kanske särskilt denna scen, har nyligen kommit att diskuteras som en parallell till de aktualiserade så kallade Epsteinfilerna med förekomsten av oåtkomliga, hemliga miljöer, högst upp i samhällsskikten, där våld och övergrepp sker. Alla känner till det men ingen låtsas om det. Pooks musik i scenen med det hemliga sällskapet skapar en iskall känsla av att se in i den mörkaste av världar, världar som finns, mitt ibland oss, men utan att vi vare sig vill eller förmår se, vilket som sagt för tanken till filmtitelns ”vidöppet slutna ögon”.

I Barry Lyndon (1975) fungerar filmens handling särskilt väl i samverkan med musiken av Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel och Antonio Vivaldi, kompositörer verksamma under barocken, där de skrev sina beställningsverk till såväl kyrkor som kungar och kardinaler. Bach kanske kan sägas sammanfatta många års musikaliska traditioner och stilar och samtidigt presentera musiken i en sorts argumenterande stil med tema och utveckling. Vivaldi skulle komma att utveckla virtuositeten, och solistens huvudroll, men fortfarande inom ett strängt regelverk. Franz Schubert, som i sitt musikaliska uttryck räknas mer till romantiken, strävade efter ett upplösande av de gamla regelsystemen.

Musiken och dess tonsättares specifika kontexter tillför generellt filmens handling och karaktär just känslan av ordning i förhållande till ett upplösande av ordning och gamla regelsystem. En tid på gränsen till en annan. Men kanske också en längtan efter frihet eller flykt, dock ett framtidshopp som förblir en ouppfylld dröm, åtminstone för Barry Lyndon. Hans karaktär ges en fördjupad gestaltning i musiken som förstärkare av hans hopplösa väg genom livet. Den illustrerar å ena sidan ett ständigt underordnande gentemot makthavare och å andra sidan en fåfäng strävan att nå en position, men alltsammans slutar i en stor desillusionering.

Var gång Barry Lyndon vidtar ett steg i någon avgörande riktning, till exempel när han gör det första fysiska närmandet mot grevinnan, spelas Schuberts pianotrio nr 2, opus 100, som med sin ödesmättade men minimalistiskt stillsamma rytm skapar en känsla av obönhörlig undergång. Kubrick använder i filmen även annan musik, till exempel irländsk folkmusik, som i sig givetvis för med sig helt andra associationer. Styrkan i de olika musikaliska genrerna blir i användningen tydlig i förhållande till varandra; kompositionernas inneboende förmåga att härbärgera information som på samma gång har en tydlig koppling till filmens berättande skeende.

”Scenen utgör filmens hjärta, en centralpunkt, där också filmens titel får en slags förklaring: ”Vidöppet slutna ögon”, alltså både att maskera sig och att låtsas att man inte ser. Filmen Eyes Wide Shut, och kanske särskilt denna scen, har nyligen kommit att diskuteras som en parallell till de aktualiserade så kallade Epsteinfilerna med förekomsten av oåtkomliga, hemliga miljöer, högst upp i samhällsskikten, där våld och övergrepp sker.”

År 2001 som musikalisk idéfilm

Jag ska i det följande gå närmare in på År 2001 – ett rymdäventyr för att belysa hur Kubricks musikanvändning fungerar. Filmen bygger delvis på en novell från 1951 av Arthur C. Clarke som heter Vaktposten (The Sentinel). Boken År 2001 – ett rymdäventyr skrevs senare av Arthur C. Clarke parallellt med att han och Stanley Kubrick skrev filmens manus. Kubrick hade till en början beställt nyskriven filmmusik i klassisk stil av Wendy Carlos inför färdigställandet av filmen. Som exempel på vad han ville ha hade han givit Carlos ett kassettband med bland annat musik av Johann Strauss och Richard Strauss. När musiken var färdigskriven var Kubrick, som så ofta, så missnöjd med resultatet, att han valde att i stället helt enkelt använda de klassiska verken.

Monoliten och det ohörbara

Filmens inledning, ”mänsklighetens gryning”, består av en rad sekvenser med enbart lågmälda naturljud där man ser en flock apor med mänskliga drag kämpa för sin överlevnad. När aporna till slut ligger till synes utmattade väcks de av att ett stort svart föremål, en monolit, har hamnat mitt ibland dem. I detta skede tonar Ligetis Dies irae fram och pågår i ett långsamt crescendo med dovt gnisslande, böljande stråkar och surrande röster som tycks mumla på latin, och kulminerar under apornas upptäckande och utforskande av monoliten. Solen stiger upp strax bakom monoliten och möter en månskära ovanför. I nästa scen befinner vi oss åter i samma tysta ökenlandskap men något har förändrats. Aporna är omgivna av skelettdelar som de har lärt sig att göra verktyg av. Försiktigt inleds nu Strauss Also sprach Zarathustra, och medan vi får se hur en av aporna slår allt våldsammare omkring sig så att skelettdelarna flyger, kulminerar stycket i sin dramatiska finalorkestrering. I nästa sekvens har aporna lärt sig att använda verktygen även som vapen och med hjälp av dessa besegrar de andra fientliga flockar. I triumf slungar en av aporna en benbit upp i luften där den snurrar i slowmotion.

Genom ett tvärt klipp förflyttas vi därmed fyra miljoner år framåt i tiden, till år 1999, och till rymden där vi ser en rymdfarkost rotera. Så småningom, försiktigt, börjar Strauss An der schönen, blauen Donau sin introduktion. Vi befinner oss i rymden: vi ser planeter, solen, diverse farkoster. Så övergår valsen i sin första repris och vi ser nu många roterande olika farkoster som själva också består av roterande delar. Snart befinner vi oss ombord och ser först en besättningsmedlem i tyngdlöshet ombord på farkosten, en liten penna svävar, föremål i rymden svävar, allt svävar. Valsen tystnar och vi hör nu bara maskinljud. Vi har vid det här laget hunnit 24 minuter in i filmen och då kommer de första replikskiftena. Ett vardagligt samspråk astronauter emellan på en rymdfärja i en rad miljöetablerande filmsekvenser. Det talas om ett ”mysterium på Clavius”. Valsen återkommer medan vi ömsom är i rymden bland planeter, ömsom ombord på rymdfärjan där mat bärs runt och människor ligger och vilar.

Därefter följer vi händelseförloppet genom en rad kortare sekvenser: människor sitter i möte och det framkommer att en monolit har hittats på månen och att den har grävts ner där för fyra miljoner år sedan. När farkosten sedan landar på månen och besättningen kliver av för att uppsöka monoliten tonar valsens coda och final ut, och ersätts sakta av den musik som vi nu lärt oss att förknippa med monoliten: Dies irae. Dess oroliga, brusande toner och röster ökar i styrka medan besättningen tvekande och långsamt närmar sig monoliten på samma försiktiga sätt som apflocken miljoner år tidigare. Monoliten står upplyst på en utgrävningsplats och i bakgrunden ser vi jorden.

Medan musiken närmar sig ett crescendo börjar männen röra vid monoliten och ta foton. Rösterna i musiken ökar i ljudstyrka. Just när astronauterna i långsamma rörelser, hindrade av månens låga gravitation, samlar sig framför monoliten för att ta ett gruppfoto, så ljuder plötsligt en mycket hög ton. Fortfarande hörs de surrande rösterna som ett cluster under den höga signalen, och vi ser en uppstigande sol i konjunktion med månen på samma sätt som vi såg när aporna upptäckte monoliten. Astronauterna håller plågat för öronen och samtliga faller ihop på marken.

”Musiken, adagiot ur Khachaturyans balett Gayane Suite nr 2 kommer och går, interfolieras av ögonblick av tystnad, medan vi ser de två männen ombord utföra vardagliga sysslor och samtal.”

I nästa sekvens har ytterligare två år gått, och vi ser en rymdfarkost i rymden, och efter ett klipp befinner vi oss ombord på denna gigantiska rymdfärja. Skeppets besättning tycks bestå av två astronauter, varav Bowman är den vi ska komma att följa. Musiken, adagiot ur Khachaturyans balett Gayane Suite nr 2 kommer och går, interfolieras av ögonblick av tystnad, medan vi ser de två männen ombord utföra vardagliga sysslor och samtal. Medan vi hör adagiots första ensamma violin får vi se farkosten i rymden och därefter inuti den med en joggande man i ett roterande hjulliknande rum. Han passerar sarkofagliknande sängar i vilka det ligger besättningsmän i dvala. Så småningom tillkommer ytterligare en violinstämma i en lägre, basgångsliknande stämma under den andra violinens vemodiga melodi.

Då ser vi en man som äter middag framför en datorskärm och från en tv hörs på diegetisk nivå en jazzliknande slinga som introduktion till en nyhetssändning som visar att detta är rymdfärjan Discovery One på väg mot Jupiter för första gången. I nyhetssändningen får vi veta att besättningen består av tre sovande vetenskapsmän och två vakna astronauter och dessutom datorn HAL 9000 som styr allt ombord. En intervju följer med HAL som svarar med en mjukt monoton stämma på frågor om hur han trivs med besättningen. Så följer en mängd vardagsmiljöetablerande scener: schackspel, telefonsamtal och vi ser och hör flera dialoger mellan datorn och besättningen, hela tiden med adagiot i bakgrunden.

Samtidigt som vi får lära känna besättningen får vi också uppleva en tillvaro där allt är upp och ned, där man trotsar alla naturlagar. Dialoger på flera nivåer pågår, dels den mellan datorn HAL och besättningen, dels den mellan besättningsmedlemmarna, och musiken speglar den relativa spänningen mellan dessa poler. Sambandet understryks när vi bekantar oss med HAL, då en soloviolin spelar en melodi i moll.

Violinstämmor i olika register tycks kommentera och förtydliga relationerna mellan karaktärerna, som inte alltid är människor av kött och blod.

”Vi hör hur HAL:s röst förändras, blir svamlig och börjar sjunga en gammal music hall-visa (Daisy, Daisy, give me your answer do, I’m half crazy, All for the love of you…) alltmer sluddrigt och distorderat för att till slut tystna helt.”

Sedan kommer en vändpunkt: datorn meddelar att något är fel ombord som måste åtgärdas. Nu följer en lång sekvens där besättningen försöker ta reda på felet. De två besättningsmännen misstänker att datorn, trots att den är känd för att vara ofelbar, faktiskt har gjort ett misstag eftersom de inte hittar något fel. De går in i en kapsel där datorn HAL inte kan höra vad de säger, därinne kommer de överens om att stänga av datorn. Samtidigt får vi som åskådare indikationer på att HAL läser på deras läppar genom en fönsterruta. När den ene besättningsmannen ger sig ut för att inspektera färjans utsida stänger HAL av hans lufttillförsel. När Bowman ger sig ut för att försöka rädda honom, blir han av HAL utestängd från rymdfärjan. Han lyckas emellertid ta sig in i skeppet igen och stänger till sist successivt av HAL:s artificiella intelligens. Vi hör hur HAL:s röst förändras, blir svamlig och börjar sjunga en gammal music hall-visa (Daisy, Daisy, give me your answer do, I’m half crazy, All for the love of you…) alltmer sluddrigt och distorderat för att till slut tystna helt.

Bowman styr rymdskeppet till Jupiter och därefter beger han sig ut i en av rymdskeppets kapslar för att utforska den monolit som finns där. Då han närmar sig den tar monoliten över kontrollen över hans kapsel och drar den in i sig. Bowman förs i en lång psykedelisk resa genom universum till ett slags rum där han genomgår flera livscykler innan han till slut förvandlas till något som ser ut som ett foster inuti en bubbla av ljus.

Under denna resa, som pågår under 10 minuter, hör vi delar av Requiem, Dies irae, Atmosphères, Lux Aeterna, samt Aventures, av György Ligeti, med vissa tillägg av förstärkande explosionsartade ljud. I bild följer vi resan där vi omväxlande ser Bowmans ansikte i hjälmen i tät närbild och omväxlande själva resan med subjektiv kamera i form av en hastigt inåtgående rörelse in i filmrutans eget centrum, med föränderliga fartstreck som blixtrar förbi i färger. I inklipp ser vi Bowmans gastkramade ansikte och ögats iris i närbilder. I extrem hastighet far han genom galaxer och konstellationer av stjärnor och planeter, alltmedan föremål såväl som omgivning hela tiden växlar färg och ljus. Musiken, Ligetis olika stycken, tycks bestå av obekanta ljud, omöjliga att urskilja från varandra, som bildar cluster och utvecklas åt olika håll. Först snarast som ett surrande, därefter alltmer föränderligt och med röster och stråkinstrument som omväxlande som smälter samman och ändå lyckas ge individuella uttryck, då blåsinstrument gör insatser.

”Musiken arbetar sakta och metodiskt upp ett crescendo medan vi i bild nu ser mer statiska scenerier där färger och former förändras framför våra ögon, som landskap av olika slag men i färgsättning som förvirrar. Ögats färger övergår i ett stjärnsystem i rymden, fläckarna i iris förvandlas till galaxer och flytande gasmoln.”

Detta motsvarar det vi ser i bild: färgexplosioner, blixtar som skjuter åt alla håll och en resa som tycks gå åt alla håll samtidigt, ibland in i ögats iris, då vi tycks resa in in i denna iris och komma ut på andra sidan i en ny galax, i ett holistiskt perspektiv genom att bilderna pendlar mellan mikro- och makroperspektiv. Vi tycks befinna oss i samma grundstruktur såväl på cellnivå som i rymden, och ögat övergår i stjärnsystem. Musiken arbetar sakta och metodiskt upp ett crescendo medan vi i bild nu ser mer statiska scenerier där färger och former förändras framför våra ögon, som landskap av olika slag men i färgsättning som förvirrar. Ögats färger övergår i ett stjärnsystem i rymden, fläckarna i iris förvandlas till galaxer och flytande gasmoln. Bilden påminner om organismer sedda genom ett mikroskop, ett holistiskt perspektiv genom att bilderna pendlar mellan mikro- och makroperspektiv, och skapar ett band mellan grundstrukturen i rymden och på cellnivå. Musiken blir nu alltmer burkig och metallisk, som om den sakta ska tyna bort. I rymden framför oss växer plötsligt sju olika kristallformer fram i en rad och så är resan över.

Bowman har anlänt till något som vi först bara skymtar genom hans hjälm, ett rum som ser ut som en 1700-talsmiljö, några slottsliknande rum med väggar och golv av genomlyst glas. Miljöerna ser artificiella ut, som drömkonstruktioner. Ligetys musik fortsätter, nu helt fragmentarisk med enstaka skärande ljud medan vi ser korta klipp av rummen som går i en entonig ljusgrön färgskala. Bowman ses ur olika perspektiv vandra på det upplysta golvet och mitt emot en rymdkapsel som helt plötsligt finns i rummet. Bowmans flåsande andetag hörs hela tiden och de genomskärs av musikens vassa, ekande ljud av hasande, skrapande och blåsande som interfolieras med elektroniska toner. Ljuden kommer alltmer sporadiskt, plötsligt osorterat och till synes ostrukturerat. Stycket anger något helt obekant, oförutsägbart och utan möjlighet att orientera sig.

Bowman och vi själva växlar perspektiv med sekunders mellanrum; han ses ömsom i kapseln i rummet, ömsom stående i rymddräkt i rummet. Han går in i ett luxuöst badrum och musiken har då krympt till pipande röster. Han ser olika versioner av sig själv, alltmer åldrade. Subjektiv och objektiv kamera visar växelvis hans åldrande och så småningom hur han ligger döende i sängen. Då står plötsligt monoliten inne i rummet framför honom i sängen. Han lyfter sakta höger arm och riktar ett pekfinger mot monoliten. Därefter ser vi fostret i sin fosterhinna, och Also sprach Zarathustra spelas igen. Under tiden ser vi jorden försvinna ur bild, medan den betraktas av fostret, som slutligen sakta vänder sin blick rakt mot oss och i samma ögonblick ljuder styckets avslutande crescendo.

Strauss, Nietzsche och övermänniskan

Also sprach Zarathustra skrevs av Richard Strauss (1864–1949), som utvecklade ett expressionistiskt tonspråk med avancerad harmonik och raffinerad användning av dissonanser. Also sprach Zarathustra är ett exempel på en av hans tondikter. Den symfoniska dikten kännetecknas av dess innehållsmässiga ambition att bygga samman litteratur och musiken, och just denna bygger på Friedrich Nietzsches litterära verk med samma namn. Nietzsches tankegång börjar med att Gud är död och det nya ideal som ska sättas i Guds ställe är övermänniskans, den högre ras som ska utvecklas ur vårt släkte, liksom det nuvarande ur apornas. Övermänniskan blir resultatet av generationers samlade kraft.

Nietzsche hyste ett starkt hat gentemot hela gudskonstruktionen, och kampen mot illusionen om att det skulle finnas ett enda giltigt perspektiv på tillvaron, en sanning, måste enligt Nietzsche börja med att Gud förklaras död. Genom att härma stilen i Bibeln och låta sina åsikter förkunnas av den forniranske filosofen Zarathustra, som brukar betraktas som det etiska tänkandets upphovsman, vill Nietzsche presentera idéer som är motsatta den kristna religionens moraliska värderingar. Härigenom återstår människan själv som en gudom, en übermensch.

Det är denna tondikt som inleder och avslutar filmen, och den utgör tillsammans med verkets litterära innehåll också en ram för inledningsscenernas beskrivning av mänsklighetens utveckling från forntid till nutid, liksom för den avslutande scenen, framtiden, där människan har blivit sitt nya jag. Filmens inledningsscen visar också på en koppling mellan våld och evolution, rentav att våldet tycks föda evolution. Apmänniskornas aggressivitet leder till nya framsteg, de utvecklas genom sitt användande av våld, vilket accentueras genom musikens våldsamma kraft.

Ligeti och det obegripliga

Återkommande musik genom filmen i övrigt är flera verk av György Ligeti (1923–2006), kompositör från Österrike-Ungern. Hans produktion är stor och består av många olika slags verk. Requiem (dödsmässa) komponerades mellan 1963–1965 och är ett omfattande verk för två sångsolister, två körer och orkester. Inspirerad av den elektroakustiska musikens klangvärld, skapade Ligeti intensiva klangmattor för dessa stora orkesterbesättningar respektive körer, verk i vilka tonerna ligger så tätt tillsammans (mikrotoner) att resultatet blir ett kontinuerligt brus som ofta är statiskt och suggestivt men som också kan växa och avta i ljudstyrka i långa vågrörelser. I verkets tredje sats, Dies irae, kombineras de vokala, såväl solistiskt som i kör, och instrumentala resurserna till en dramatisk och orolig musik. Dies irae förekommer vid tre tillfällen i filmen, nämligen alla de tre gånger som monoliten framträder. Vid det första mötet med monoliten, alltså i scenen med apflocken, den förhistoriska människan, vidare när monoliten uppenbaras för vetenskapsmännen på månen och slutligen när monoliten ses i rymden runt Jupiter. Detta ger musiken en speciell innebörd av ett förebådande av någon form av existens vars form och identitet vi inte kan föreställa oss.

Stycket har en hypnotisk karaktär med clusterackord där tonerna har små intervall, uttryckta av surrande, ordlösa röster som tycks uttrycka något med bestämdhet, men obegripligt. Det kan tolkas som både monolitens eget inneboende ljud, och mänsklighetens kör av uttryck för avvaktande, eller vördnad, inför det okända. Lux Aeterna (det eviga ljuset) och Requiem spelas under några sekvenser av viss förvirring ombord på rymdskeppet, men det är också då som det framkommer mer information om den upphittade monoliten. Lux Aeterna består av röster som utan avbrott ljuder i clusterackord med små förändringar som sakta går mot ett crescendo. Ljudet påminner om surrande insekter eller en vibrerande klang efter ett gong-gong-slag och ger en känsla av tusentals själar som svävande dröjer kvar i en intighet, som om det fanns kvar rester i evigheten av ljud efter varje människa. Eller så talar rösterna till oss från en framtid, på ett för oss obegripligt sätt. Här arbetar Ligeti med modern tonalitet och en avancerad polyfon sats. Med sina eftertänksamma, klara melodiska linjer representerar verket ett steg i riktning mot en mer avklarnad stil uppbyggd på en komplex satsstruktur. Musik som kanske kan beskrivas som ett gåtfullt, himmelskt välljud.

När besättningen möts av monoliten är det Dies irae vi hör, men strax åter Lux Aeterna som i jämförelse är ett impressionistiskt, något stillsammare vokalt stycke med röster i olika tonhöjd som rör sig sparsammare. Rösterna tycks gestalta människans kvarvarande reminiscenser i världsalltet, resterna av hennes skiftande existenser och även minnet av hennes varande och verkande i livet. Det är melodiskt men inte igenkännbart, vilket förstärker intrycket av närvaron av en livsform som för oss inte är bekant.

Under de långa vardagssekvenserna ombord på Discovery One spelas återkommande Adagiot ur baletten Gayane Suite nr 2 av Aram Khachaturyan, (1904–1978). Khachaturyan växte upp i en armenisk familj i Ryssland, och skapade symfonisk musik med influenser från armenisk folkmusik. Hans balett Gayaneh (1942) är möjligen mer känd för sin sabeldans/svärdsdans, och Adagiot ur baletten är, som namnet anger, stillsamt och lite majestätiskt, men har ändå en dansant karaktär som följsamt kan samverka med wienervalsen. Till en början är det ensamma violinstämmor, först unisona och därefter i två stämmor, den ena i ett högre, ljusare tonläge, något mer drivande och den andra i ett lägre, mörkare tonläge och mer stillsamt.

Musiken gestaltar förekomsten av två individer, men kanske också två verkligheter, eller dimensioner, samtidigt. En tydligare, närmare oss, och rörligare, djärvare, medan den andra är placerad lägre ned, mindre åtkomlig och mindre uppenbar. Två livsformer som existerar i relation till varandra men samtidigt självständiga i förhållande till varandra. Så småningom växer stycket på så vis att allt fler stämmor hörs och fylls på men samtidigt förblir styckets melodiska karaktär stillsam, nästan statiskt.

”Den musikaliska strukturen består av täthet, klangfärg, läge, dynamik, medan tonhöjd och intervallets roll har reducerats. Den egna rösten tycks helt uppslukad av ett kollektiv, och individens egen väg har smält ned i ett hav av okänt innehåll.”

Under filmens långa avslutande sekvens spelas flera av Ligetis verk, varav några redan nämnts. Dessutom hör vi Atmosphères ett verk för stor orkester och slagverk. Det består av 22 avsnitt på mellan 4 och 55 sekunder som växer och förändras och försvinner och pulserar mellan enormt starkt och ytterst svagt, ibland endast blåsljud. Ligeti har liknat detta verk vid en dödsmässa, ett slags requiem som utspelas på en gång i en källare och i en oändlighet. Atmosphères har uteslutande kromatiska klangfält. Den musikaliska strukturen består av täthet, klangfärg, läge, dynamik, medan tonhöjd och intervallets roll har reducerats. Den egna rösten tycks helt uppslukad av ett kollektiv, och individens egen väg har smält ned i ett hav av okänt innehåll.

Aventures, som används i filmens slutscen, framförs av en kvartett soloröster (sopran, alt, tenor, bas) och sju instrumentalister (flöjt, valthorn, cembalo, piano, violoncell och slagverk). Enligt kompositören är stycket ett formellt och uttrycksmässigt äventyr med icke-realistiska handlingsmönster, labyrintiska irrgångar fulla av alienerade känslor och drifter. Här finns ironi, hån, idyll, nostalgi, sorg, ånger, kärlek, humor, upprymdhet, lidelsefullhet, dröm och vakande, logik och absurditet. Texten utgörs av fonetiska bilder, konsonanter, vokaler och skrammel av olika slag, vilka inte sammanfogas till ord eller begriplighet. En musikalisk gestaltning av den visuella upplevelsen.

Wienervalsen som rymdens rörelse

Strauss verk An der schönen, blauen Donau var ett omsorgsfullt val av Kubrick och spelas i filmen med korta avbrott under en lång serie sekvenser medan den första rymdfarkosten reser i rymden, och därefter även då den avreser till månen. Valsen hörs alltså i omgångar med regelbundna avbrott då endast naturljud och dialog hörs. An der schönen, blauen Donau komponerades 1867 av Johann Strauss den yngre (1825–99) som tillhörde en välkänd österrikisk musikersläkt. Han fulländade den så kallade wienervalsen som redan under hans livstid gjorde sitt internationella segertåg.

Strauss komponerade också en rad andra danser, mer avsedda för konsertpubliken än för paren på dansgolvet. En av hans mest kända valser är dock just An der schönen, blauen Donau. Det var först ett körverk med text från en dikt, beställt och komponerat för en fest. Valsen blev emellertid snart främst använd som dansmusik och fick ett genombrott efter världsutställningen i Paris vilket förde med sig en upplaga på en miljon beställda exemplar av noterna. Denna vals blev introduktionen till en lång rad berömda storvalser.

Valsen, och särskilt wienervalsen, är en musikalisk form som är full av historia och mytologi. Ordet ”vals” kommer av latinets volvere (rulla, vrid). Den klassiska wienervalsen består av en introduktion, med en förhandspresentation av kommande motiv, fem avsnitt med vardera två repriser och en avslutande coda. Valsen har sitt ursprung från musicerande pråmskeppare som åkte längs Donau, och som ständigt sjungande och spelande kom att sprida denna ”trefjärdedelsdans” på närbelägna värdshus.

Johann Strauss far var värdshusvärd vid floden och Johann hörde säkerligen denna musik under sin uppväxt. Samtidens menuett, salongernas dans, framfördes medelst skridande med danspartnern på behörigt avstånd, och den folkliga dansen ansågs oanständig eftersom man höll i varandra. När väl sedan valsen spridits till danssalongerna i Wien framställdes också noggranna föreskrifter för hur den skulle företas. Friluftskonserter var populära, och det var inte ovanligt med danssalonger som rymde flera tusen personer på dansgolvet.

Den inhemska dansen, med jakt- och flyktmotiv, hade medeltida anor med inslag av vridningar, stampande och hopp, där mannen var jägaren och kvinnan bytet. Valsens alltmer växande popularitet kan tydas som ett tecken på de väsentliga förändringar som ägde rum inom samhället i slutet av 1700-talet, då denna ursprungligen bondska dans introducerades i salongerna. Den gamla vi-formen i dansen ersattes av den nya revolutionerande och radikala du och jag-formen. Det var inte längre ett stiliserat kontaktsökande som i menuetten utan i stället ett omedelbart resultat, det bestämda mötet.

”Här avslöjas hemligheten bakom den musikaliska gestik som ger de dansande i en wienervals impulsen att snurra runt och rotera; mötet mellan den för all taktartsmusik inbyggda betoningen på ’ettan’”’ och ett extra tryck på ’tvåan’.”

Wienervalsen hade ett högre tempo, en följd av korta upptakter, och en speciell melodisk-rytmisk figurering. Upptakten till en wienervals börjar också ofta på andra fjärdedelen av de tre i takten, och har inte sällan en paus på första fjärdedelen. Den så kallade ”tvåan” markeras alltså på olika sätt, genom punkteringar eller genom att utgöra en dissonans till det ackompanjerande ackordet. Här avslöjas hemligheten bakom den musikaliska gestik som ger de dansande i en wienervals impulsen att snurra runt och rotera; mötet mellan den för all taktartsmusik inbyggda betoningen på ”ettan” och ett extra tryck på ”tvåan”. Inget är fixerat utom rytmen. Ständigt upprepande och förnyande, rörelse för rörelsens egen skull. Den saknade fjärdedelen ger valsen karaktären av en oupplöst rest; valsen övervinner tidsbegreppet, stiliserar stunder av evighet.

Wienervalsen är en av de viktigaste musikaliska byggstenarna i filmen. Valsen kan betraktas som oändlig i det att dess form saknar egentligt slut. Den har en roterande, svävande karaktär som påminner om himlakroppar och farkoster i rymden. Den kan framkalla en känsla av tyngdlöshet och ha en hypnotisk inverkan. Valsen skapar helt enkelt en känsla av att tyngdlagen upphävts, att alla perspektiv vänds på ända, ungefär som vid en vistelse i rymden. Samtidigt ger valsen en känsla av historisk förankring och trygghet.

På samma sätt kan vi uppleva rymden en vacker dag, vilket också Kubrick själv påpekar; den dagen kommer då vi ser på rymden och rymdresor som något vardagligt, men samtidigt vackert. Vidare vill jag, i samband med diskussionen kring valsens roll, lansera en egen idé om filmens kongeniala storform. Det skulle nämligen gå utmärkt att dela upp filmens handling helt i enlighet med Wienervalsens form. Huruvida det var något medvetet från Kubricks sida förtäljer inte historien, och det är kanske heller inte intressant. Valsens form kan i alla fall enligt mig appliceras enligt följande:

• Introduktion. Mänsklighetens gryning samt apornas möte med monoliten – Requiem samt Zarathustra
• 1a. klippet till 2000-talet, rymden och presentation av information – Donau
• 1b. (repris) mänsklighetens möte med monoliten – Lux Aeterna samt Requiem
• 2a. Senare, ombord på Discovery, presentation av personer samt övrig information – Gayaneh
• 2b. (repris) fördjupad bild av situationen ombord
• 3a. Scenförändring; människorna börjar tvivla på datorn/tekniken
• 3b. (repris) Långa undersökningar företas
• 4a. Människorna beslutar sig i lönndom för att besegra tekniken
• 4b. Datorn gör myteri och förgör människorna
• 5a. Kampen för att övervinna tekniken – människan segrar och ger sig av
• 5b. (repris) Den långa resan – Requiem, Atmosphères, Lux Aeterna samt Aventures
• Coda: döden och återuppståndelsen och monoliten igen – Zarathustra

Valsens sinnebild har ytterligare visualiserats konkret genom en scen under den långa resan där stora kristaller i en horisontell rad visar sig; fem mindre kristaller, flankerade av två större på varsin sida. I valsens introduktion anges möjligheter och löften antyds. I codan ser valsen tillbaka och sammanfattar sig själv.

Wienervalsen har en stor mängd olika konnotationer, och inbjuder till fria associationer; en viss tidsepok, vissa kläder, vissa tillfällen som bröllop, baler, familjesammankomster och kanske också välstånd, rikedom. Wienervalsen hör hemma i en svunnen sagotid då Europa såg helt annorlunda ut. När Kubrick använder denna traditionstyngda musik i samband med att vi långsamt lär känna hans miljö i filmen; rymden med dess planeter och månar, rymdfordonen och deras invånare, bidrar det till att den egentligen så främmande, overkliga miljön får en aura av historia och tradition, trygghet och bekantskap.

Resultatet blir att åskådaren upplever en ingång i historien som samtidigt färgar den. Intryck som skulle ha haft en viss innebörd i ett annat sammanhang får ny innebörd. Kubrick själv menade att wienervalsen fungerade som en perfekt representation av det som skedde i rymden och rymdstationen, och samtidigt medverkade till att skapa en mer bekant och hemtam känsla av rymden.

”Musiken har en nästan tvingande effekt på en, med sina ömsom välbekanta, ömsom helt disparata musikaliska element, hämtade från olika kulturella och tidsmässiga kontexter.”

Människan mellan djur och stjärnbarn

Många har diskuterat vad den här filmen egentligen handlar om och vad dess möjliga budskap kan vara. Själv ser jag filmen som en ovanligt helgjuten väv där bild, musik, ljud och litterärt innehåll tematiskt återspeglar varandra. Denna väv skapar en miljö som suggererar åskådaren till att öppna dörrar till sina egna inre landskap, och få nya insikter om existentiella spörsmål. Musiken har en nästan tvingande effekt på en, med sina ömsom välbekanta, ömsom helt disparata musikaliska element, hämtade från olika kulturella och tidsmässiga kontexter. Musiken understryker att vi rör oss i okända, outforskade trakter, och att det okända faktiskt aldrig riktigt går att föreställa sig, även om det inte är omöjligt att det i någon mån kan påminna om vår egen bekanta värld.

Kubrick själv har i intervjuer antytt att filmen handlar om mötet med en utomjordisk intelligens. För att skildra detta menar han att det nödvändigtvis blir en fråga om filosofi och metafysik. Man kan inte föreställa sig det icke-föreställbara. Mötet med en utomjordisk intelligens skulle inte vara möjligt att omfatta inom ramen för våra referenser. Kubrick låter detta representeras av en artefakt: monoliten, som lämnats på jorden för fyra miljoner år sedan av rymdvarelser som iakttagit människan och beslutat påverka hennes utveckling. Människans nästa station är, enligt dessa, på månen, där de programmerat en signal, ett slags kosmiskt larm, för att tillkännage att människan nu har lyckats ta sig upp i rymden, och att det därmed är dags för nästa steg. Och slutligen den tredje förekomsten av en artefakt i kretslopp kring Jupiter som inväntar att människan ska nå den absoluta ytterkanten av sitt solsystem.

”Musiken understryker att vi rör oss i okända, outforskade trakter, och att det okända faktiskt aldrig riktigt går att föreställa sig, även om det inte är omöjligt att det i någon mån kan påminna om vår egen bekanta värld.”

Varje möte med monoliten skildrar ett ingripande i människans öde. Människan blir insläppt via monoliten, som tycks insvepa henne, det vill säga här representerad av Bowman, i ett kraftfält, för att därefter försätta människan på resa i inre och yttre rymden och vidare till en annan del av galaxen. Där hamnar människan – här alltså i form av astronaut Bowman – i en artificiell miljö påminnande om ett mellanting mellan sjukhus och lyxhotell, en vision hämtad direkt ur människans egen fantasi, som om den utomjordiska existensen placerar människan i något hemtamt, medan de observerar henne. Slutförvaringen är inget paradis, ingen skärseld, utan snarare ett slags terrarium för en utdöende primat. Miljön är konstruerad av någon som försökt efterhärma den egna uppfattningen om vad den här arten skulle uppfatta som bekant.

Här framtonar en syn på människan som en sorts felande länk, den delen av evolutionen som inte blev bra, och som nu måste få hjälp att byta skepnad. När Bowman till sist i slutscenen ser monoliten sträcker han sitt pekfinger mot den, ungefär som i Michelangelos målning Adams skapelse från början av 1500-talet, där Gud sträcker ut sitt finger för att ingjuta liv i Adam. Huvudpersonen – människan i form av Bowman – genomgår i detta tidlösa tillstånd människans alla åldrar. Han dör och återföds och återvänder till jorden för nästa steg i mänsklighetens evolution och mänsklighetens historia som vi känner den är över. Evolutionens steg mellan livsformer är alltid ofattbara, och tar mycket lång tid. Det tog lång tid för människan att utvecklas från havsvarelse till jordisk varelse. Ingenting säger att det inte kommer att ta lika lång tid att utvecklas från jordisk människa till rymdmänniska. Vi har knappt ens sett början.

Litteratur i urval:

Hughes, David 2000: The complete Stanley Kubrick, London: Virgin Publications
Walker, Alexander 1973 Stanley Kubrick Directs, London: Abacus/Sphere Books Ltd

Verk som används i filmen 2001 – ett rymdäventyr:

Dies irae ur Requiem för sopran, mezzosopran, två blandade körer och orkester,
Atmosphères, Lux Aeterna, samt Aventures, av György Ligeti
Also sprach Zarathustra, av Richard Strauss.
An der schönen, blauen Donau av Johann Strauss d. y.
Adagiot ur baletten Gayane Suite nr 2 av Aram Khachaturyan

Petra Werner är musiker, musikterapeut, filmvetare och bildkonstnär. Hon disputerade i estetik 2016 med avhandlingen Ett medialt museum. Lärandets estetik i svensk television 1956–1969 och har ställt ut som bildkonstnär sedan 2006. Läs fler texter av Petra Werner här!

---

SAMTLIGA ARTIKLAR I CRITICAL POINT #2 2026 : Sara Shamloo Ekblad & Øyvind Vågen Critical Point: Ledare #13 – The tidskrift must go on I Sara Shamloo Ekblad & Øyvind Vågen Andreas Engström – en outtröttlig kraft i konstmusikens och kulturtidskrifternas värld I Petra Werner Staffan Westerberg och barnets magiska allvar I Mira Horowitz Barns rätt till kultur och det substantiella medborgarskapet i en orolig samtid  I Øyvind Vågen It’s Written on the Wall I – Street Art The Riga Edition I Chiara Gelmini Welcome to Art Basel 2026? Inside and Outside the Fair I Sofia Thoresdotter Boken om det jag aldrig skrev i journalen  I Sofia Thoresdotter Bokutdrag:Julgransplundringen eller den döde chefen I Carolina Hindsjö Bokutdrag: Solboken I Sara Shamloo Ekblad ”Gå till änglarna när du har det svårt’”– intervju med konstnären Carolina Hindsjö I Sonia Engström Jarema i Kraków – en mångfacetterad polsk konstnär på tvärs mot konventionerna och genrekraven I Chiara Gelmini House of Nisaba: New Stories of Painting  I Freke Räihä Vem tjänar på all denna AI-stöld?  I Petra Werner När Filmarkivet släcks – Petra Werner om en digital kulturskatt som försvinner  I Petra Werner När Kubrick låter musiken öppna avgrunden – filmmusik, övermänniska och det kosmiskt okända I Petra Werner När musiken tänker hos Woody Allen – filmmusik, nutidsmänniska och kollektivt minne I Sam Carlqvist Nyskrivet: De fyra hästarna I Mickaela Persson Nyskrivet: Sapfisk strof till Lady Kait I Mickaela Persson Intervju – sex frågor till om poesi I Emil Erdtman Nyskrivet: Allt försvinner utom det förflutna I Emil Erdtman Intervju – sex frågor till om poesi I Øyvind Vågen Nyskrivet: Den store rorsmannen och årtullarna I Øyvind Vågen Intervju – sex frågor till om poesi I Simon Carlfjord Mellan Stenbordet och Kvaldalen I Simon Carlfjord Bubblor och skum – senmodernitetens symboliska koherens  I Sonia Engström Historien som slagfält: Polen, Ukraina och UPA:s långa skugga