I Woody Allens filmer är musiken inte ett dekorativt tillägg utan ett självständigt tankespår. Genom jazz, musikalnummer och äldre amerikansk populärmusik öppnar han upp sina berättelser mot en större kulturhistoria, där sångtitlar, melodier och musikaliska traditioner kommenterar rollfigurerna utan att alltid avslöja sig. I centrum står människan som känner mer än hon förmår uttrycka – och filmen som låter musiken säga det orden inte räcker till för.
Av Petra Werner
Clownen: ”Jag vet precis vad jag tycker om allt det här, men jag kan inte hitta de rätta orden att uttrycka det. Om jag blev lite berusad skulle jag dansa det för dig.” (ur Woody Allens Skuggor och dimma)
En filmvärld av dolda betydelser
Woody Allen föddes 1935 i Bronx. Han började som ståuppkomiker samtidigt som han skrev berättelser och sketcher för tidningar och mindre teatersammanhang. Efter några filmer där han, i egna ögon mindre lyckat, medverkade som manusförfattare och skådespelare kom hans egentliga regissörsbana i gång med Ta pengarna och stick (1969). Därefter har han hållit en hög produktionstakt, ofta med någon film per år, och sammantaget rör det sig i dag om ett femtiotal filmer. Med få undantag skriver han sina egna manus. Där återkommer existentiella och moraliska frågor som rör nutidsmänniskan, liksom påfallande många kvinnliga rollgestalter. Bakom varje film finns en tydlig idé, ofta inspirerad av något mycket konkret: ett vackert gammalt hus på landet, som i September (1987), eller minnen från den egna tiden som ståuppkomiker, som i Broadway Danny Rose (1984).
”Allen låter på så vis dekoren ge uttryck för rollkaraktärens känslotillstånd. Det skapar en samverkan mellan inre och yttre världar och gör att filmen omges av ett slags associativt landskap.”
För åskådaren är denna bakomliggande idé, eller ett eventuellt budskap utöver själva berättelsen, inte alltid uppenbar. Ibland rör det sig om scenerier eller rekvisita som placerats in utan kommentar, för åskådaren att själv upptäcka och reflektera över. Det kan förekomma detaljer i scenografin som bär betydelser utanför filmens skeende, som i Stardust Memories (1980), där skiftande bildprojektioner framträder på väggen i huvudpersonens lägenhet. Allen låter på så vis dekoren ge uttryck för rollkaraktärens känslotillstånd. Det skapar en samverkan mellan inre och yttre världar och gör att filmen omges av ett slags associativt landskap, där information ligger inbäddad på oväntade sätt. Åskådaren kan själv botanisera i en värld av öppningar mot parallella konstnärliga och intellektuella sammanhang.
”… vad han ser som det mest tragiska för en människa: att kunna känna djupt för livet och kärleken, men sakna förmågan att uttrycka det. Denna människa, som tar in existensens alla aspekter men inte hittar något sätt att förmedla sin upplevelse, återkommer i många av hans filmer. ”
Allen är starkt influerad av europeisk kultur och gör ofta lekfulla associationer till olika konstarter och filmtraditioner. Han hämtar konstnärliga uttrycksmedel från många håll. I Hannah och hennes systrar (1986) diskuterar karaktärerna lyrik, litteratur, teater, film och arkitektur i en ständigt pågående debatt. Handlingen utspelas dessutom i miljöer som bokaffärer, gallerier, jazzklubbar, teatrar och konsertsalar. Den finns alltså inte bara i det som inträffar mellan karaktärerna, utan också ordlöst inmonterad i de rum de rör sig genom. Kritik har ibland riktats mot Allens vana att placera sina gestalter i miljöer där konst och kultur framstår som självklara inslag i vardagen.
Detta har tolkats som ett symptom på att han berättar om en viss samhällsklass: välbärgade elitmänniskor med tid och möjlighet att ägna sig åt kultur. Själv vill jag hävda att han snarare använder dessa miljöer för att säga något mer än det som ryms i själva intrigen. De låter filmen verka på flera nivåer, ibland helt utan ord. Allen belyser nutidsmänniskan och hennes konstitution ur existentiella, psykologiska, sociala och estetiska perspektiv. I en intervju har han lyft fram vad han ser som det mest tragiska för en människa: att kunna känna djupt för livet och kärleken, men sakna förmågan att uttrycka det. Denna människa, som tar in existensens alla aspekter men inte hittar något sätt att förmedla sin upplevelse, återkommer i många av hans filmer. Mia Farrows rollfigur i September (1987) och Mary Beth Hurts karaktär i Interiors (1978) är två exempel.
Allen använder gärna explicita grepp från europeisk film för att få åskådaren att tänka i en viss bana. I intervjuer har han betonat att han ofta inspireras konkret och bokstavligt av enskilda regissörer, men också av hela genrer som gangsterfilmen eller musikalen. I Skuggor och dimma (1992) finns likheter med både Ingmar Bergmans Gycklarnas afton (1953) och Federico Fellinis La strada (1954). Alla tre filmerna laborerar med samma motivkrets: landsvägens kringresande artister och cirkusliv.
Den amerikanska sångboken som arkiv
När det gäller filmmusik har Allen själv beskrivit hur hans förhållande till musik länge var trevande och osäkert, och styrt av rutin. Så var fallet ännu vid inspelningen av Annie Hall (1977), där det inte heller finns särskilt mycket musik. I dag framstår hans filmmusik däremot som sedan länge ytterst genomtänkt. Den består framför allt av amerikansk populärmusik från slutet av 1800-talet fram till i dag, med tyngdpunkt på 1910–40-talen. Det rör sig om kompositioner ur den repertoar som brukar samlas under rubriken The American Songbook: sånger som genom tiderna har framförts av otaliga människor, privat såväl som offentligt.
Det handlar inte om en fysisk bok, utan snarare om en kanon som utgör en grund för amerikansk populärmusiktradition. Denna genre låter Allen ofta skapa en ram runt filmberättelserna. Han har i intervjuer återkommit till hur han inför varje ny film spelar igenom skivor ur sin stora samling under själva inspelningsarbetet och letar fram lämpliga stycken till olika scener. Det är inte ovanligt att en film innehåller 20–30 olika titlar. Musiken framförs ofta instrumentalt, och Allen har sagt att det inte spelar någon roll om åskådaren saknar medveten kunskap om text och titel, lika lite som han bryr sig om huruvida åskådaren lägger märke till de okommenterade inslagen i scenografin.
”Där Allens avsikt att förtydliga eller förstärka något i filmen med musik av mer bakgrundsliknande karaktär, utan att den framträder som en särskild melodi. Det understryker ytterligare vilken vikt han lägger vid musikvalet. ”
Det viktiga är att hans egen intention uppfylls. Samtidigt finns det skäl att tro att denna musikaliska genre är någorlunda internaliserad hos den västerländska publiken. Känner man dessutom till titlar och texter fördjupas betydelsen ytterligare: då blir det tydligt hur medvetet valet är, och hur musiken tillför filmen något utöver dess egen berättelse.
Musiken interfolieras ibland av specialkompositioner av Dick Hyman, ofta med utgångspunkt i samma epok och stil. Då är Allens avsikt att förtydliga eller förstärka något i filmen med musik av mer bakgrundsliknande karaktär, utan att den framträder som en särskild melodi. Det understryker ytterligare vilken vikt han lägger vid musikvalet. Ibland förekommer också stycken av Bach eller Mozart, som då får en särskild betydelse.
Ibland låter Allen en film beledsagas av en särskild musikalisk tematik. I Skuggor och dimma används uteslutande musik ur Bertolt Brechts och Kurt Weills Tolvskillingsoperan (1928). Alla säger I love you (1996) är en regelrätt musikal och Dur och moll (1999) handlar om en jazzmusiker och hans musik. I Anything Else (2003) förekommer mycket musik med Billie Holiday, vars historia också är viktig på ett tematiskt plan. Radio Days (1987) var från början tänkt som en sekvensfilm där varje del skulle vara en associativ berättelse utifrån en sång eller låt som haft betydelse för Allens uppväxt.
Diegetiskt, ickediegetiskt – och däremellan
Inom filmmusikforskningen används en rad specifika termer. En av de mer centrala distinktionerna gäller diegetisk respektive ickediegetisk musik. Det handlar, enkelt uttryckt, å ena sidan om musik som spelas som bakgrundsmusik och därmed inte har sitt ursprung i de händelser åskådaren ser i bild, å andra sidan om musik som åskådaren ser framföras i bild. Allen använder sig främst av ickediegetisk musik, alltså musik som inte springer ur det explicita skeendet i bild. Men musiken kan också oväntat visa sig vara diegetisk, exempelvis när kameran panorerar genom flera rum och till sist landar i ett rum där någon sitter vid ett piano och spelar den musik vi redan har hört. Musiken kan därför stundtals framstå som fragmentarisk, med täta klipp mellan diegetisk och ickediegetisk nivå. Ibland pågår den bara några takter och fungerar som överlappning mellan scener, för att slå an tonen. I andra fall spelas den under långa sekvenser och används då ickediegetiskt, på ett illustrerande sätt. Ett litet exempel ur Hannah och hennes systrar kan visa hur detta fungerar.
”När filmberättelsen sedan börjar hamnar vi i en pågående familjefest där man livligt diskuterar mat och catering. Samtidigt spelas I’ve Heard That Song Before ickediegetiskt.”
Inledningsvis hör vi You Made Me Love You, från 1913, av kompositörsduon Monaco/McCarthy, samtidigt som vi hör en mans kärleksförklaring till en kvinna. När filmberättelsen sedan börjar hamnar vi i en pågående familjefest där man livligt diskuterar mat och catering. Samtidigt spelas I’ve Heard That Song Before ickediegetiskt. Låten skrevs 1942 av Styne/Cahn, ursprungligen för en musikalfilm. Den tonas ut och ersätts av Bewitched från 1940 av Rodgers/Hart, ett av tidens mer kända kompositörspar, även den skriven för en musikal. Genom en kameraåkning ser vi så småningom att musiken denna gång framförs i bild av filmens skådespelare själva, alltså diegetiskt. Vi känner igen dem från familjefesten; nu står de samlade i ett vardagsrum kring ett piano och ett äldre par. Bewitched återkommer därefter regelbundet filmen igenom, ofta i scener där någon blir förtrollad, förhäxad eller förbytt, men då på en ickediegetisk nivå, framförd av professionella musiker.
Under några scener där ett spirande intresse uppstår mellan man och kvinna spelas, medan skeendena växlar, Just You, Just Me från 1929 av Greer/Klages, skriven för en filmmusikal, samt Where or When, återigen av Rodgers/Hart. Vid några tillfällen då samtalen handlar om konst och arkitektur spelas Johann Sebastian Bachs dubbelviolinkonsert från omkring 1730 på ickediegetisk nivå. Samma musik understryker också den inre dialog som förekommer hos en av karaktärerna under en bilresa, då hon inser att en viss man är förälskad i henne. Back to the Apple från 1960 av Frank Foster, alternativt The Trot från 1962 av Benny Carter, spelas varje gång Allens egen rollfigur i en rad sekvenser rusar mellan sin stressade yrkesmiljö och olika läkarbesök. Två olika stycken av Bach – antingen dubbelkonserten eller cembalokonserten i f-moll – spelas däremot när man betraktar arkitektur eller diskuterar mer intima hjärtefrågor.
Det rör sig alltså främst om populärmusik komponerad för scen- och filmmusikal, ofta av välkända kompositörspar med stor produktion bakom sig och bred folklig spridning i USA. Varje stycke får sin särskilda inramning i scenen. När Allens rollfigur stressar och oroar sig hörs en betydligt modernare jazzmusik, med titlar som anspelar dels på New York, dels på travtävlingar. När han undantagsvis använder västerländsk konstmusik, eller så kallad klassisk musik, finns det också här en särskild avsikt: Bachs dubbelviolinkonsert ger musikaliskt uttryck för ett förhållande mellan två röster, vilket understryker scenens berättelse. Styckets kontrapunktiska, fugaimiterande struktur gestaltar relationen mellan flera samtidiga musikaliska röster som är harmoniskt beroende av varandra men melodiskt och rytmiskt självständiga. Det understödjer de aktuella scenernas visuella och berättarmässiga innehåll, där karaktärerna fjärmar sig känslomässigt från sig själva och rör sig i ett mer intellektuellt universum.
När musiken vet mer än rollfigurerna
Musiken fungerar också som en egen karaktär, ibland som en karaktär som vet mer än gestalterna själva. När Allens rollfigur sitter med sin dejt på en liten jazzklubb efter en misslyckad kväll spelar artisten på scenen, diegetiskt, I’m in Love Again från 1924 av Cole Porter. Trots den kyliga stämningen anar åskådaren att något ändå kan uppstå mellan dem. När två andra karaktärer inleder en affär på ett hotellrum och båda är otrogna mot sina äkta hälfter, spelas You Took Advantage of Me från 1928 ickediegetiskt. Här är det återigen Rodgers/Hart som har skrivit låten för en musikal.
”Filmerna ska kunna ses om flera gånger, så att nya betydelsefulla detaljer upptäcks och åskådaren får en känsla av att vara den enda som fattar. Det tycks handla om ett försök att skapa ett hemligt avtal med den enskilde åskådaren.”
Denna speciella estetik – att väva in företeelser och omständigheter på ett okommenterat och därmed för åskådaren delvis undermedvetet plan – gäller både bild, scenografi och musik. Många låtar kommenterar genom sina titlar skeendet direkt, utan att texterna sjungs. Allen har själv sagt att han inte bryr sig om huruvida någon upptäcker dessa detaljer; huvudsaken är att han fullföljer sina intentioner med varje film. Skådespelaren Tony Roberts (1939–2025), som under många år återkom i Allens filmer, har dock en annan uppfattning. I Eric Lax biografi över Allen säger Roberts att Allen har ett klart syfte med de dolda detaljerna: att få den enskilda åskådaren att tycka sig se mer än vad som kanske var tänkt. Filmerna ska kunna ses om flera gånger, så att nya betydelsefulla detaljer upptäcks och åskådaren får en känsla av att vara den enda som fattar. Det tycks handla om ett försök att skapa ett hemligt avtal med den enskilde åskådaren.
Manhattan som musikaliskt landskap
Jag ska nu närmare diskutera Manhattan (1979), för att mer konkret visa hur musiken hos Allen kan härbärgera och utveckla allt från våra mest grundläggande känslor och erfarenheter till komplexa, djupgående intellektuella och filosofiska idéer. Den gör det genom sitt eget inneboende värde, alldeles utanför filmens berättelse. Musiken lyfter fram och understryker specifika estetiska ideal i en viss tradition. I Manhattan bygger Allen en mytologisk ram genom att genomgående använda kompositioner av George Gershwin. Musiken bär därmed på en egen historia, som möjliggör arketyper och mytiska förhållanden vid sidan av skeendet i bild.
Manhattan (1979)
Handlingen
Isaac Davis (Woody Allen) har just lämnats av sin fru (Meryl Streep), som inlett ett förhållande med en kvinna. Isaac inleder i sin tur ett förhållande med 17-åriga Tracy (Muriel Hemingway). Hans bäste vän Yale (Michael Murphy) är otrogen med journalisten Mary (Diane Keaton). Yale älskar både sin fru och Mary men bestämmer sig för att lämna Mary. Isaac och Mary blir då ett par, men Mary och Yale fortsätter att träffas. Så småningom återgår allt till ordningen: Isaac och Tracy hittar tillbaka till varandra, Yale återvänder till sin fru och Mary går vidare i sitt liv.
Musiken
Inledningen, som ackompanjeras av Rhapsody in Blue, visar scener från Manhattan med neonskyltar och trånga, befolkade gator. Musiken ger, tillsammans med det svartvita fotografiet, historiska associationer till äldre filmer med Manhattan i bild. Klipp till Elaine’s Café, Allens privata stamlokus. Där sitter Isaac, Tracy och vännen Yale med fru och pratar, medan ganska anonym jazzmusik hörs i bakgrunden: Dick Hyman och hans band improviserar. Några efterföljande sekvenser antyder dels att Isaac tvekar inför förhållandet med Tracy på grund av åldersskillnaden, dels att Yale har en älskarinna. I hemmet där Isaac och Tracy umgås hör vi Our Love Is Here to Stay, Gershwins sista och ofullbordade låt från hans sista levnadsår, 1937, i en romantisk version för violin och piano.
Med undantag för improviserad bakgrundsjazz på ett museum hörs ingen musik förrän Isaac ute på ett konstgalleri oförhappandes stöter på Yales älskarinna, Mary. Då spelas Someone to Watch Over Me med stor orkester. Musiken pågår i en lång serie sekvenser medan vi ser hur Isaac är på väg att inleda ett förhållande vid sidan av Tracy, med sin bästa väns älskarinna. Senare umgås Isaac med sin lille son, och då spelas Love Is Sweeping the Country. Trots att Isaac har börjat träffa Mary tillbringar han sedan en romantisk afton med Tracy, där de åker genom Central Park med häst och vagn, medan He Loves, and She Loves spelas (från musikalen Funny Face). Därefter flyttar Isaac från sin lägenhet, och då hör vi Sweet and Low-Down, även den engelska titeln på en av Allens senare filmer, Dur och moll. Yale och Mary träffas slutligen på ett café och följande replikskifte utspelas:
Yale: Vi måste sluta träffas!
Mary: Jag visste det. Det hördes på din röst i telefonen. Väldigt vederhäftigt, som datorn i 2001 – ett rymdäventyr.
Därefter ser vi Isaac och Tracy i sängen framför tv:n. Stämningen är avslappnad och intim, och Tracy säger att hon vill se en film av W. C. Fields. Därefter klipps det direkt till Isaac, nu tillsammans med Mary, utanför en biograf som visar Dovzjenkos Jorden (1930), medan vi hör I’ve Got a Crush on You (från musikalen Strike Up the Band). Isaac och Mary talar om den film de alldeles nyss har sett av W. C. Fields, vilket återknyter till Tracys önskan dagen innan. I en serie sekvenser byggs förhållandet mellan Isaac och Mary upp, och hela tiden återkommer I’ve Got a Crush on You. Isaac gör omsider slut med Tracy, reser på utflykt med Mary och ’S Wonderful (ur Funny Face) spelas med stor orkester och smäktande violiner. Därefter ser vi dem älska och dansa i flera sekvenser medan Embraceable You (ur musikalen Girl Crazy) spelas med en mindre, intimare sättning och till sist mynnar ut i solopiano. Detta följs direkt av en scen på ett konserthus där Isaac möter Yale och hans fru. De föreslår en träff med Isaac och ”hans nya date”, som ju är Yales före detta älskarinna.
”Efter deras allra sista samtal, den kända avskedsscen där hon ber honom ha lite tillit till människor, får vi återigen höra Rhapsody in Blue och se Manhattan. Under eftertexterna spelas Embraceable You.”
I nästa scen ser vi alla fyra i en tämligen besvärad stämning, sittande i konsertsalens bänkrader och lyssnande på Mozarts G-mollsymfoni nr 40, ett musikaliskt undantag i filmen. Det är en scen där tre av fyra vet något som den fjärde inte vet. Yales fru är den enda som sitter med ett obekymrat ansiktsuttryck, medan de andra tre kastar förstulna blickar på varandra. Vid ett senare tillfälle åker de fyra på bilutflykt medan Lady Be Good (ur musikalen med samma namn) spelas. Direkt därefter diskuterar de den bok Isaacs före detta fru har skrivit, där han beskrivs mycket nedsättande. När Isaac lite senare får veta att Mary fortfarande älskar Yale stormar han i väg för att skälla ut honom. Under denna scen spelas Land of the Gay Caballero i hetsig marschtakt. Därefter hörs Sweet and Low-Down, då Isaac återigen umgås med sin son.
I filmens avslutande monolog räknar Isaac upp en mängd saker som gör livet meningsfullt. Han minns Tracy och He Loves, and She Loves spelas, för andra gången i filmen, medan han tar upp ett munspel som han fått av henne och beslutar sig för att söka upp henne igen. Så sker, och Strike Up the Band spelas i stor orkester medan Isaac skyndar genom staden. Han hinner dock fram bara för att se Tracy resa sin väg, och But Not for Me spelas. Efter deras allra sista samtal, den kända avskedsscen där hon ber honom ha lite tillit till människor, får vi återigen höra Rhapsody in Blue och se Manhattan. Under eftertexterna spelas Embraceable You.
När handlingen inte är huvudsaken
Handlingen är, som i många av Allens filmer, inte huvudsaken. Det egentliga innehållet ligger i relationerna, platserna och situationerna. Personerna rör sig mellan miljöer med kulturell anknytning – bokaffärer, konserthus, konstgallerier och museer – medan de diskuterar konst, litteratur, lyrik, musik och arkitektur. Alltsammans äger rum på Manhattan, och som ofta i Allens filmer blir den geografiska platsen själv en huvudfigur.
Gershwin som huvudperson
Men den som verkligen framstår som en av filmens viktigaste huvudkaraktärer är George Gershwin (1898–1937). Gershwin var, liksom Allen, New York-bo av judisk härkomst och rörde sig i såväl film- som teaterkretsar. Trots sin för tidiga död i hjärntumör 1937 hann han med en mycket stor produktion och blev en av de mest kända nordamerikanska kompositörerna. Han var också en betydande pionjär i gränslandet mellan populärmusik, symfonisk musik och jazz. Ett av hans mer bekanta verk är operan Porgy and Bess, som uruppfördes 1936 och innehåller melodier som ofta framförs separat, till exempel Summertime. Under 1920- och 30-talen komponerade Gershwin musik till många musikaler, och flera av dessa melodier, ofta med text av brodern Ira, har kommit att ingå i The American Songbook. Hans låtar har framförts av otaliga sångare och musiker, inte minst inom jazzen, där hans melodik, rytm och harmonik lockat flera generationer improviserande musiker.
Gershwin var på många sätt Allens musikaliska alter ego och kan sägas representera samma slags sökande efter historisk och kulturell identitet, om än i en annan tid. I Manhattan framförs aldrig texterna i Gershwins musik, vilket förstärker melodiernas allmängiltiga struktur och tidsanda. Innehållet bärs inte främst av orden, utan av något större än låtarna själva: en tradition, ett sociokulturellt sammanhang. Allen placerar sig här, om än som storstadsamerikan, i en europeisk-judisk tradition och i en kulturhistoria som sträcker sig långt tillbaka, genom litteratur, musik, konst, filosofi och teologi. Denna tradition blir en konstnärlig identitet som pekar åt andra håll än den nordamerikanska historien.
Jazz, identitet och minne
Allen har i flera intervjuer återkommit till jazzmusikens stora betydelse för honom. Framför allt ser han den äldre New Orleans-musiken som grunden för sitt intresse, och inom den traditionen är han också själv verksam som musiker. Bland övriga jazzmusiker som han anser har påverkat hans filmskapande nämner han Thelonious Monk, John Coltrane, Miles Davis, Charlie Parker och Coleman Hawkins – men framför allt pianisten Bud Powell. I en intervju med Stig Björkman berättar han poetiskt och engagerat om detta och säger att han identifierar sig med Powell. Han beskriver Powells begåvning och förmåga som, i likhet med Ingmar Bergmans, av ett ofantligt djup. Powell förmedlar dessa djupa insikter i sin musik, menar Allen, samtidigt som han beskriver andra pianisters förmågor som lika beundransvärda men annorlunda. Thelonious Monk och Erroll Garner erbjuder enligt honom ett slags lätthet och humor. Powell däremot har, enligt Allen, ett mörker, och hans spel beskriver han som fyllt av allvar, tragik, våldsamhet och galenskap.
”Här utvecklas en heterogen klangbild, fri polyfoni, synkoperad rytm och melodik med typiska blue notes, som senare formar den symfoniska jazz där Gershwins kompositioner fann sin plats.”
Jazzmusikens rötter finns, som bekant, i slavarnas historia: i de människor som togs från Afrika till Amerika och i mötet mellan deras traditionella sång, religiösa musik, europeisk konstmusik och folkmusik från olika delar av världen. I Europa utvecklades jazzen efter första världskriget både som en reaktion på romantiken och som en fortsättning på New Orleans-stilens sorglösa linearitet. Den musikaliska utvecklingen sökte sig under denna period mot friare kontrapunkt och en mer heterogen klangbild, där jazzen – själv en blandform – fungerade väl genom sin förmåga att rymma individens frihet utan att förlora samhörigheten. Under nittonhundratalet har jazz, konstmusik och folkmusik fortsatt att påverka varandra, med Bartók, Liszt och Stravinsky som exempel på tonsättare som tagit starka intryck av sin tids och kulturs folkmusik. Här utvecklas en heterogen klangbild, fri polyfoni, synkoperad rytm och melodik med typiska blue notes, som senare formar den symfoniska jazz där Gershwins kompositioner fann sin plats.
Musikens intellektuella uppgift
Musiken har alltså en central plats i alla Allens filmer, inte bara i Manhattan, där den blir en av huvudkaraktärerna. Man kan förstås också betrakta hans musikanvändning ur mer traditionella filmmusikaliska perspektiv, där musiken får funktioner som att understryka, illustrera eller binda samman, och på så vis fungerar som verktyg för filmens budskap. Detta gäller exempelvis jazzpianisten och kompositören Dick Hymans specialkompositioner, skrivna utifrån Allens tydliga instruktioner om vad musiken ska göra: kanske vara anonym bakgrundsmusik på en restaurang, kanske förstärka ett stämningsläge.
Allen använder också gärna mer instrumentella musikaliska signaler för att leda associationerna åt ett visst håll, skapa igenkänning eller lotsa åskådaren in i ett särskilt tänkande. Däremot använder han dem mer sällan för rent känslomässiga effekter. Musiken har i hans filmer ofta kognitiva och intellektuella uppgifter snarare än känslomässiga. När han använder västerländsk konstmusik, eller klassisk musik, gör han det för att markera ett pågående intellektuellt skeende. Franz Schuberts stråkkvartett nr 15 i G-dur, D. 887, förekommer exempelvis vid ett dramatiskt och för handlingen avgörande skede i Små och stora brott (1989).
Allen beskriver i en intervju stycket som laddat med spänning och förebud. Som tidigare nämnts använder han i Skuggor och dimma enbart musik ur Tolvskillingsoperan, men inför inspelningen hade han lyssnat igenom stora mängder klassisk musik, bland annat av Edvard Grieg. Det var dock Kurt Weills musik han fann passande, och han använde inspelningar från Weills egen tid, vilket gestaltningsmässigt överensstämde med filmens tänkta 1920-tal. I På tal om Afrodite (1995) använder Allen en del grekisk musik, dels för att berättelsen har likheter med det antika grekiska dramat, dels för att slå an en ton av att vad som helst kan hända. Temat fortsätter genom filmen också i andra avseenden, inte minst genom den kommenterande kör som fungerar i likhet med kören i antikens drama. Alla säger I love you är en kärleksförklaring till musikalen och samtidigt en regelrätt musikal, medan Dur och moll handlar om jazzmusiker, jazzlegender och skrönor. Här vill Allen belysa hur jazzens historia ofta byggs upp av muntliga berättelser.
”Jag ser Allens musikanvändning som en del av ett förvaltande av kollektivt minne, och samtidigt som ett sätt att förmedla ny kunskap i en kultur där ingenting någonsin hinner bli särskilt gammalt: det moderna amerikanska samhället.”
Samtidigt utgör de välkända gamla låtarna en egen värld parallellt med filmens skeende. De bär ytterligare information, utöver det omedelbara. Musiken är en ständig ledsagare i filmerna och har sin egen exeges: en sociokulturell tillkomsthistoria och en samtida laddning. Allen arbetar med medvetna val också i den meningen att en viss musikalisk tematik ofta håller samman varje film. Låtarnas titlar och innehåll kommenterar å ena sidan karaktärernas inre skeenden, men bär å andra sidan sin egen historia och sina egna erfarenheter.
Allens val av filmmusik knyter an till äldre sätt att bevara och sprida kulturell identitet genom sånger och dikter. Musiken befäster händelseförloppet och knyter an till det tematiskt, men den berättar samtidigt om en gemensam tradition med ett specifikt innehåll.
Här finns även en stark koppling till den judiska traditionen, där man samlas varje helg och vid högtider för att, delvis i sjungande form, föra vidare det egna folkets historia från generation till generation och säkerställa att den inte glöms bort. På liknande sätt har musik och sång hos ursprungsbefolkningar av olika slag genom historien utgjort en omistlig minnesbank, en karta och kompass för både individens och kollektivets livsväg. Man berättar och återberättar, och vidmakthåller därigenom samhällets minne och identitet. Någon egentlig upphovsman finns i grund och botten inte; stoffet förändras något hela tiden.
Sången som kollektivt minne
Jag ser Allens musikanvändning som en del av ett förvaltande av kollektivt minne, och samtidigt som ett sätt att förmedla ny kunskap i en kultur där ingenting någonsin hinner bli särskilt gammalt: det moderna amerikanska samhället.
Litteratur i urval
Bendazzi, G. 1987: The films of Woody Allen, London: Ravette.
Björkman, Stig 2002: Woody om Allen 2002. Med egna ord. Samtal med Stig Björkman, Stockholm
Lax, Eric 1991: Woody Allen – en biografi (övers Love Kellberg), Stockholm: Bonniers
Kompositioner av George Gershwin i Manhattan
Rhapsody in blue symfoni, 1924
Someone to watch over me ur musikalen Oh, Kay 1926
Love is sweeping the country ur musikalen Of thee I sing 1931
He loves, and she loves ur musikalen Funny Face 1927
I’ve got a crush on you ur musikalen Strike up the band 1927
Our love is here to stay Gershwins sista och ofullbordade låt 1937, används i filmen The Goldwyn Follies 1938
Sweet and low you ur musikalen Tip toes 1926
S´Wonderful ur musikalen Funny Face 1927
Embraceable you ur musikalen Girl Crazy 1930
Lady be good ur musikalen med samma namn 1924
Land of the gay Caballero ur musikalen Girl Crazy 1930
Strike up the band ur musikalen med samma namn 1927
But not for me ur musikalen Girl Crazy 1930
samt:
Symfoni nr 40 i G-moll, W A Mozart 1788
Petra Werner är musiker, musikterapeut, filmvetare och bildkonstnär. Hon disputerade i estetik 2016 med avhandlingen Ett medialt museum. Lärandets estetik i svensk television 1956–1969 och har ställt ut som bildkonstnär sedan 2006. Läs fler artiklar av Petra Werner här!
SAMTLIGA ARTIKLAR I CRITICAL POINT #2 2026 : Sara Shamloo Ekblad & Øyvind Vågen Critical Point: Ledare #13 – The tidskrift must go on I Sara Shamloo Ekblad & Øyvind Vågen Andreas Engström – en outtröttlig kraft i konstmusikens och kulturtidskrifternas värld I Petra Werner Staffan Westerberg och barnets magiska allvar I Mira Horowitz Barns rätt till kultur och det substantiella medborgarskapet i en orolig samtid I Øyvind Vågen It’s Written on the Wall I – Street Art The Riga Edition I Chiara Gelmini Welcome to Art Basel 2026? Inside and Outside the Fair I Sofia Thoresdotter Boken om det jag aldrig skrev i journalen I Sofia Thoresdotter Bokutdrag:Julgransplundringen eller den döde chefen I Carolina Hindsjö Bokutdrag: Solboken I Sara Shamloo Ekblad ”Gå till änglarna när du har det svårt’”– intervju med konstnären Carolina Hindsjö I Sonia Engström Jarema i Kraków – en mångfacetterad polsk konstnär på tvärs mot konventionerna och genrekraven I Chiara Gelmini House of Nisaba: New Stories of Painting I Freke Räihä Vem tjänar på all denna AI-stöld? I Petra Werner När Filmarkivet släcks – Petra Werner om en digital kulturskatt som försvinner I Petra Werner När Kubrick låter musiken öppna avgrunden – filmmusik, övermänniska och det kosmiskt okända I Petra Werner När musiken tänker hos Woody Allen – filmmusik, nutidsmänniska och kollektivt minne I Sam Carlqvist Nyskrivet: De fyra hästarna I Mickaela Persson Nyskrivet: Sapfisk strof till Lady Kait I Mickaela Persson Intervju – sex frågor till om poesi I Emil Erdtman Nyskrivet: Allt försvinner utom det förflutna I Emil Erdtman Intervju – sex frågor till om poesi I Øyvind Vågen Nyskrivet: Den store rorsmannen och årtullarna I Øyvind Vågen Intervju – sex frågor till om poesi I Simon Carlfjord Mellan Stenbordet och Kvaldalen I Simon Carlfjord Bubblor och skum – senmodernitetens symboliska koherens I Sonia Engström Historien som slagfält: Polen, Ukraina och UPA:s långa skugga
3 svar på ”När musiken tänker hos Woody Allen – Manhattan, filmmusik, nutidsmänniska och kollektivt minne”