Former av närvaro

Vad händer med skapandet när jaget träder åt sidan? Från barndomens varseblivning till måleri och fri improvisation söker Petra Werner former av närvaro där något ännu okänt kan ta gestalt.

Av Petra Werner

I mina tidigare texter har jag behandlat teve och film, musik och konst, men mitt egentliga akademiska huvudämne är estetik, detta så svårfångade ämnesområde. Estetik handlar om att även form har ett innehåll, och det gäller då att söka definiera detta formens innehåll. I nedanstående text försöker jag med avstamp i personliga erfarenheter och konstnärlig verksamhet av olika slag formulera en vardagens estetik, med förhoppningen att också bidra med ett perspektiv på begreppet estetik.

Under mina tidiga barndomsår inträffade något märkligt varje kväll strax innan jag skulle somna. Det hände inte direkt, jag fick ligga och vänta en stund, men när det äntligen infann sig så var det som en hemkomst. Det jag upplevde var en kraftfull förnimmelse av form. Både av att vara i en form och samtidigt utgöra själva formen. Att på samma gång befinna sig innanför och utanför.

Illustration “Barnkammaren” (2019, olja på duk): Petra Werner

Där fanns även drömlika förnimmelser av strukturer som var föränderliga, ömsom sträva, ömsom släta. En sorts totalexistens, ett varande i själva varseblivandet. Stundtals kunde känslan övergå i en mer konkret, avgränsad form, egendomligt lik en väldig boxhandske i sin täta massa, på samma gång mjuk och hård, vass och kantlös. Ibland förekom röster som kunde vara oerhört fjärran för att plötsligt höras högt, alldeles nära, nästan skrämmande.

Jag har senare i livet tänkt på detta tillstånd som kroppsminnet av en ursprunglig, stum erfarenhetsgrund från en förspråklig tid, kanske de allra första existentiella förnimmelserna i livmodern. Ett existerande utan jag, glidande in och ut i olika former, i konstant förändring. Denna erfarenhet har genom livet präglat min uppfattning om jaget och dess betydelse, eller snarare brist på betydelse, i synnerhet i konstnärliga processer.

”Det jag upplevde var en kraftfull förnimmelse av form.”

Att se med kroppen

Mitt måleri har genomgått en del olika faser där jag periodvis har upplevt en plågsam känsla av tomhet, ja, nästan leda. Successivt insåg jag att det mest besvärande och belastande i min konstnärliga verksamhet var – mitt jag. Det kändes alltmer angeläget att arbeta med siktet på att lämna mig själv. Det handlade om att finna en plats i en kanal som inte utgår från min person, utan snarare utgör svar på meddelanden utifrån. Den närvaro jag upplever då är en sorts intensiv distraktion i ett mellanområde som varken är mitt inre eller något yttre. Det betyder inte att det saknas en avsändare. Jag ger mig hän, men jag formulerar mig inte, utan följer bara med. Jag lägger mig i instrumentets hand och ser vad det gör med mig. Det centrala är att tillåta det som kommer, utan censur eller korrektur. Man skulle kunna kalla det för att försätta sig mellan existenser på en plats där allt är likställt, vare sig det är ett föremål eller mitt förnimmande av föremålet. Jag försöker se med kroppen, på samma sätt som jag gjorde under tidig barndom. I detta framtonar en uppfattning om att relationen mellan människa och ting är ömsesidig såtillvida att det inte bara är människan som betraktar tingen utan även tingen som betraktar människan.

Illustration “Jag väntar inget svar” (2019, olja på duk): Petra Werner

Att något uppmärksammas, och samtidigt uppmärksammar, är en av de bärande idéerna i den kroppens fenomenologi som filosofen Maurice Merleau-Ponty utvecklade. Det handlar om ett sinnligt närvarande i nuet. Han talar om en kännande spatial kropp å ena sidan, och en varseblivande seende kropp å andra sidan, två aspekter av den kroppsliga varseblivningen. I sin forskning har han bland annat analyserat impressionismen och särskilt hur konstnären Paul Cézanne arbetade. Cézanne strävade, enligt Merleau-Ponty, efter att återge det sätt på vilket objektet träffar åskådarens syn i den ögonblickliga varseblivningen. Han ville måla den materia som är på väg att ta form i själva varseblivningens ögonblick. Detta anknyter för mig till den ursprungliga varseblivningen hos ett litet barn, där det inte finns tydlig åtskillnad mellan känsel och syn. Merleau-Pontys fenomenologi kastar ljus över mina egna tidiga försök att finna erfarandets grundläggande struktur: Vad är det som gör att jag uppfattar någonting som någonting?

I likhet med de flesta riktigt små barn uppfattade jag länge ingen tydlig skillnad mellan levande varelser och ting. Rummen var besjälade, tingen och jag gled samman och isär och vi betraktade varandra på lika villkor. Särskilt minns jag en speciell sorts visuell upplevelse från min barndom. Den bestod i att något fysiskt i min närmiljö plötsligt framträdde på ett nytt sätt, så att jag inte omedelbart förstod vad det var jag såg. Det var som om perspektiven tillfälligt hade satts ur spel. Men i stället för att gå fram och titta närmare på det, så var det något som gjorde att jag valde att dröja kvar i det jag ännu inte kunde begripa. Det fanns något lockande med det främmande i det hemtama. När perspektiven väl lagt sig till rätta igen kunde jag erfara en viss besvikelse. Det var alltid något helt bekant, en del av en möbel eller något liknande, bara sett ur en ny synvinkel. Men just detta att göra det bekanta till något främmande hjälpte mig att förstå ytterligare något om tillvaron. Världen blev till genom mig, samtidigt som jag själv blev till, i en spiralformad rörelse mellan del och helhet, främmande och bekant. Det var ett utforskande som pågick, i en fascination inför den värld som jag hade hamnat i.

”Jag lägger mig i instrumentets hand och ser vad det gör med mig.”

Att stanna kvar i frågan

Detta sökande och tolkande av kunskap i rörelse fram och åter för att lära känna det egna i det främmande, är grunden för den hermeneutik som filosofen Hans-Georg Gadamer formulerar när han försöker ringa in den mänskliga förståelsens natur. Hermeneutikens syfte, menar han, är att reda ut de betingelser under vilka förståelse äger rum. Det är ett sökande som fortsatt genom mitt liv, behovet av att stanna kvar i frågan, precis som när jag var liten och betraktade objekt i omgivningen. Detta kvardröjande i frågan, i det till synes obegripliga, kan också förstås i termer av mellanrum. Det är bland annat här som hermeneutiken kommit att bli central för mig. Filosofen Marcia Sá Cavalcante Schuback lyfter fram detta begrepp i en diskussion om förhållandet mellan filosofi och hermeneutik. Begreppet kan enligt henne omfatta själva gränsen mellan det egna och det främmande. Det är först där, i detta mellanrum, som tolkning av en ny kunskap kan ske. Tolkningens sanningsvärde måste sökas i förståelsens eget skeende, en tydlig parallell till Gadamers betoning av hermeneutikens syfte: att reda ut de betingelser under vilka förståelse äger rum. Cavalcante Schuback menar att det handlar om ett ögonblick av suspension där en intighet träder fram, ett mellanrum, där allt det som alltid har funnits träder fram som för första gången.

Cézanne tycks syfta på något liknande när han beskriver det som att han vill måla som om ingen någonsin hade målat tidigare. Jag tolkar det som att det handlar om förhållandet mellan en uttalad, klar tanke och en utförd konstnärlig handling. Utformningen kan inte föregå utförandet, eftersom handlingens form växer fram i utförandet. Så snart man medvetet tänkt att man vill måla en viss sak och därefter målar detta så har genast incitamentet gått förlorat. Cézannes uppfattning är att man i varje ögonblick måste återvända till en ursprunglig erfarenhetsgrund för att komma förbi målarens tanke om det som ska uttryckas och i stället direkt fram till själva varseblivningen. Det handlar om en absolut närvaro i ögonblicket.

Ur dessa resonemang urskiljer sig två olika aspekter för mig. Den ena är tanken på existensen som något som inte har med jaget att göra utan i stället ett varande i ett mellanrum – jag och Det. Den andra aspekten rör ett utsträckt varseblivande som leder till ett möte – jag och Du. Mellanrummet utvidgas till ett övergångsområde, en metafysisk mötesplats. Begreppet övergångsområde är hämtat från psykoanalytikern D. W. Winnicotts objektrelationsteori, och det handlar ursprungligen om spädbarnets första försök att relatera till sin omgivning och om lekens funktioner. Men begreppet omfattar även den vuxna människans upplevelser av symbolbildning. Det är en transcendent dimension med nära koppling till barnets lek, varken ett inre eller ett yttre utan just något mitt emellan.

”Det fanns något lockande med det främmande i det hemtama.”

Musiken som mötesplats

När jag målar kan jag uppleva att jag befinner mig i ett mellanrum där jag lämnar mig själv till förmån för mötet med tingen, objekten och idéerna kring dem. I musiken fann jag något mer: möjligheten till ett utvidgat möte som även kunde omfatta en annan människa i ett övergångsområde. Att som ung lära sig nya instrument och nya genrer innebar för mig att leka, på samma sätt som när jag var barn och utforskade verkligheten. Leken ändrade karaktär när jag började spela tillsammans med andra. Visserligen förekom de tillstånd som snarare handlade om att jag utförde ett hantverk, liknande den känsla av tomhet som jag beskrev i samband med måleriet. Det som för mig motsvarade något med djupt förankrad fundamental betydelse för hela mitt liv tömdes då på mening. Men så kom de där mötena i vissa sammanhang, som inte alls behövde handla om de medverkande individerna. Plötsligt utgjorde vi själva det metafysiska rummet, ett övergångsområde som varken bestod av vårt inre eller yttre. Den ena sekunden hade vi varit inbegripna i att uträtta en arbetsuppgift, och så i nästa sekund har dörren öppnats för oss, mirakulöst. Oförglömliga stunder, men sällsynta. Frågan var hur det uppstod, och om man kunde finna strategier för att medvetet skapa det.

Illustration “Otto Donners trumpet” (2006, olja på duk): Petra Werner

Under en tidsperiod av femton år var jag en del av en improvisationsgrupp. Vi var fyra personer med helt olika musikalisk bakgrund som regelbundet genomförde fria improvisationer, både med och utan publik. Vi dukade upp ett omfattande instrumentarium i någon lokal, satte på mikrofonerna (allt spelades in) och satte igång, alltid utan inledande verbala överläggningar. Oavsett om där fanns inbjuden publik eller inte så vidtog genast ett musikaliskt samtal mellan oss. De musikaliska uttryck som blev resultatet av dessa fria improvisationer var inte genrebundna vare sig i musikstil eller influens, och kunde låta mycket olika. Genom åren hade vi ett femtiotal livekonserter på såväl små konstgallerier som på Sveriges Radio.

Upplevelsen av dessa improvisationer blev en avgörande vändpunkt för mig. Jag rörde mig inne i musiken som mellan olika rum. Korta stunder kunde jag bli medveten om mig själv, titta ned på vad mina händer gjorde och märka hur perception och hörsel plötsligt blev neutralt registrerande apparater som uppsnappade tonerna utan inbördes värdering. Lika snabbt släpptes mitt medvetande om det egna jaget, och hela tiden vandrade jag mellan dessa in- och utgångar till olika rum. Förnimmelsen var nästan fysisk. Vi lärde oss med tiden känna igen vissa återkommande fenomen som vi accepterade eller avvisade när de dök upp. Det kunde gälla musikaliska såväl som relationsmässiga mönster eller strukturer, som exempelvis att hamna i rollen som rytmisk matta eller melodisk krydda. Vi förhöll oss även medvetet till det vi kallade ja– respektive nej–musik, inspirerat av teaterregissören Keith Johnstone, vars improvisationsteknik jag vid tidpunkten var mycket influerad av. Överenskommelsen var att vara absolut uppmärksam, att befinna sig i själva varseblivandet, att vara omedvetet medveten. Detta gjorde också att det kunde vara svårt att avgöra vem som spelade vad när vi efteråt lyssnade på det inspelade materialet, helt enkelt för att vi under tiden lämnat våra egna jag till förmån för den gemensamma rösten.

Denna totala närvaro, där jag helt glömt bort mig själv, har jag framför allt upplevt just med den här gruppen under de femton åren. Då har jaget varit underordnat ett lyssnande, i en samvaro vars förutsättning är trygghet, ja, kanske rentav kärlek. Att mötas i en helt fri improvisation innebär en total tillit till att det bär, att musiken blir ett tredje liv, en ytterligare varelse i rummet. Impulserna kan ha ursprung i den egna fantasin som i sin tur är identitet och erfarenheter och som genast förvandlas i mötet med en annan individs uttryck. Det centrala är att frigöra sin motspelares egen kreativitet. Det blir ett mentalgeografiskt landskap där ny kunskap kan uppstå. Det rör sig förstås om en balansgång mellan det konstnärliga hantverket å ena sidan, och att släppa all medveten kontroll och göra sig ”medvetslös” å andra sidan. Men det gäller också att försöka öppna dörren mot slumpen.

”Att mötas i en helt fri improvisation innebär en total tillit till att det bär, att musiken blir ett tredje liv, en ytterligare varelse i rummet.”

Att gå vilse

Slumpen har jag lärt mig att betrakta som något helt annat än tillfällighet. Jag ser det som en rest av något större, nästan en flik av himlen. Att medvetet använda slumpen som strategi är för mig ett sätt att utnyttja min mänskliga oförmåga att se helheten i alltet, att undvika konfrontationen med den andliga aspekten av existensen men ändå inte stänga dörren helt. Att ta emot det av helhet jag som människa mäktar med. Det centrala har för mig varit att överrumpla mig själv för att få syn på det jag inte visste att jag ville. Det är en paradoxal situation, att leta efter det man inte kommer att känna igen när man hittar det, vilket gör att man inte vet om man redan har hittat det. Det gäller att våga förlora sig själv för att sen kunna återuppfinna sig själv. Frågan är förstås hur man ska kunna leta efter något som man inte vet vad det är.

Ett sätt är att helt enkelt gå vilse, menar författaren Rebecca Solnit i sin essä Open Door. Den är hämtad ur vad hon kallar en fälthandbok i att gå vilse, och handlar om minnet av en dörr i hennes barndom som eventuellt stod öppen, en formulering som fångar hur osäker historien såväl som minnet är. Centralt i hennes resonemang är hur man ska leta efter det man inte ens vet vad det är, men som emellertid kan vara just det man behöver hitta. Att vara vilse, menar hon, är att vara fullständigt närvarande och därmed ha förmågan att befinna sig i osäkerhet. Det som Solnit benämner gå vilse kan alltså uppfattas som en form av närvaro, en särskild aspekt av uppmärksamhet, eller kanske en riktad tankspriddhet.

Många gånger i mitt eget konstnärliga arbete har just detta att råka gå vilse lett till de allra mest intressanta uttrycken eller resultaten. Att råka spela fel kan visa på en musikaliskt förnyande variation likaväl som att råka måla fel plötsligt kan lyfta fram en oväntad aspekt av bilden. Det svåra är att hitta rätt i hur man ska gå vilse, och framför allt, att tillåta det när det sker. Det kan handla om ett tranceliknande tillstånd, en närvaroform som tillåter ett flöde utan censur, eller ett slags emotionellt tänkande, som uppenbarligen kan fångas i en rad lite olika benämningar. Konstnären Ernst Billgren har diskuterat olika sätt att försätta sig i en sorts medvetslöshet för att hitta nycklar till dörrar som man inte kände till inom sig. Han exemplifierar genom att nämna ögats blinda fläck som en symbol för hur man måste titta åt ett annat håll för att upptäcka det önskade, och sätta periferin i centrum.

Det är den här medvetslösa, frånvarande närvaron, eller intensiva distraktionen som jag försöker nå för att hitta fram till kanaler där jag inte själv håller i rodret. Det gäller att skapa ett slags landningsbanor där saker kan hända som jag inte styr över. Jag minns en gång under en konstlektion, där vi skulle forma varsin lerfigur, men med händerna under bordsskivan, för att inte se vad det var vi själva modellerade fram. Därefter fick vi lyfta upp det vi gjort på bordsskivan och välja huruvida vi ville korrigera föremålet eller ej. När jag fick syn på min egen lerfigur blev jag överraskad. Objektet jag hade format föreföll mig helt främmande, mystiskt, spännande. Men jag kunde inte avhålla mig från att göra några förändringar och på en sekund var allt det spännande, gåtfulla borta. Lerfiguren låg där i mina händer, avförtrollad, med precis de välbekanta drag som jag sett i många av mina alster. Jag föll till föga för igenkänningens förförelse.

”Det centrala har för mig varit att överrumpla mig själv för att få syn på det jag inte visste att jag ville.”

Strävan är alltså att komma förbi ens medvetna tanke om det som ska uttryckas och i stället vara i själva varseblivningen för att fånga objektets födelse i perceptionen, så som det blir till då vi betraktar det. Det handlar just om att återge det sätt på vilket objektet träffar åskådarens syn i den ögonblickliga varseblivningen. Just denna känsla kan jag lätt frammana, i minnet från barndomens iakttagelser, och det är det ögonblicket jag alltid söker, oavsett uttrycksform. Cavalcante Schuback understryker att det är minst lika viktigt att främmandegöra det bekanta som att göra det främmande bekant. Att kunna ta avstånd från det egna, det självklara, är, menar hon, förutsättningen för förståelse av det som är oss främmande. Här är det återigen frågan som är avgörande, och för att kunna fråga gäller det att man känner sin egen icke-förståelse. Jag tänker mig att det var just det jag försökte göra som barn, även om det var undermedvetet. Jag stannade kvar i frågan, i min egen icke-förståelse för att kanske få veta något som jag inte visste att jag ville veta, trots att det innebar ett visst mått av fruktan för det okända.

Bortom konstnärens jag

Genom historien har konsten varit ett uttryck för en kommunikation, antingen med en överordnad på jorden, eller med något överordnat jaget, låt vara under olika namn. Vår tids traditionella uppfattning om konst är formad utifrån romantikens bild av konstnärssjälen och geniets uttrycksbehov, och även av renässansens längtan till det antika, grekiska skönhetsidealet. Där har tanken om jaget som konstens utgångspunkt sitt ursprung. Men att regelmässigt se på en konstnärs verk som uttryck för ett jag kan också vara förminskande. Det för med sig den konsekvensen att i samma ögonblick som individen kan kritiseras för sin konst, så kan hon också kritiseras för att hon är just den hon är.

Illustration “Sfärernas harmoni” (2006, olja på duk): Petra Werner

Gadamer talar om konstens gåta i det att den utgör samtidigheten av det förgångna och det närvarande; ingenting är bara förstadium och inget bara urartning. Hans ambition i detta resonemang är att komma ifrån ett vedertaget fokus på relationen subjekt-objekt när det gäller konst. Han lyfter i stället fram själva konsterfarenheten som det egentliga subjektet. Konstverket, menar han, är inte något föremål, som vi som betraktare fritt kan förfoga över. När vi erfar konstverket dras vi in i ett skeende, som liknas vid ett spel, eller hellre en lek, där vi är underordnade givna regler och där konstverket är det verkliga subjektet. En lek, som enligt Gadamer är ett eget väsen oberoende av den som medverkar, en ständig rörelse, där erfarenheten förändrar den som erfar. Leken, oavsett form, blir en självframställning, utan annat syfte än att lekas, och som tydliggör vad det innebär att förstå någonting. Leken kan stå som modell för den hermeneutiska processen i sin intensiva dialektik mellan frihet och struktur, ordning och kaos, men också mellan det främmande och det bekanta. Leken utgör själva grunden för barnets utveckling och utforskande, men fortsätter att ha en avgörande betydelse för människans lärande genom livet, i en ständig dialektisk rörelse. Det för mig tillbaka till mina egna tidigaste barndomserfarenheter av att befinna mig i något som saknade tid och rum, men samtidigt ändå i någon form av process. Där fanns en känsla av icke-linjär rörelse; ett varande mellan yttre och inre värld.

En konstnärs verksamhet har vissa likheter med både psykoterapeutens och forskarens i sökandet efter det dittills okända. Medan de sistnämnda söker precision så kan det för konstnären vara det oprecisa som är målet. Konstnärens avsikt är inte främst att lyfta fram och förtydliga ett subjekt, som ett psykiskt dokument. I stället kan konstnärens ambition vara att komma förbi subjektet och nå något bortanför det. Då handlar det inte alls om att uttrycka ett jag. Det som berör på de djupaste nivåerna kommer ofta ur att man lyckats nå bortom sitt eget universum.

”Det som berör på de djupaste nivåerna kommer ofta ur att man lyckats nå bortom sitt eget universum.”

Former av närvaro

Jag inledde denna essä med att beskriva ett av mina tidigaste minnen, ett förutsättningslöst varseblivande, en viktig utgångspunkt för min konstnärliga verksamhet. Dessutom nämnde jag helt kort den upplevelse av tomhet som jag kan erfara. Jag tror att det handlar om former av närvaro, och det är när närvaron förvandlas till frånvaro, en oförmåga att vara närvarande, som ledan griper efter mig. När det av olika skäl blir omöjligt att vara närvarande, förvandlas både jag själv och omgivningen till något dött, kallt. Om jag redan har upplevt det inom mig blir det överflödigt att dessutom utföra det. Här ligger den fruktade ledan och lurar. Det som är färdigt är dött och förintat, men därmed också förintande. Ledan uppstår i tomheten, kontaktlösheten och tystnaden, när jag har tappat förankringen i varseblivandet, uppmärksamheten. Det är inte riktigt detsamma som att vara förankrad i mitt jag.

De här erfarenheterna har jag alltmer kommit att inse utgör grunden för hela mitt livs konstnärliga verksamhet. I alla mina uttryck – bild, text eller musik – har det centrala varit strävan efter att komma åt själva varseblivningen i sin linda och återfinna objektet medan det samlar ihop sig framför mina ögon. Idag ser jag det som ett uttryck för betydelsen av det sinnliga varseblivandet och den estetiska erfarenheten i alla kunskapsbildande sammanhang. Det är ett grundläggande synsätt på mänskligt varseblivande som öppnar för en möjlighet att se både det sinnliga och det kroppsliga som ständig källa till, och kanal för, kunskap. Konsten har sin förankring i hantverk och teknik, varför har annars konstnärer genom tiderna övat hela sina liv på att teckna en fot, kanske det svåraste som finns? Men sedan måste man våga språnget. Ehuru stående inför en ravin av okänt mörker, låta rodret fladdra fritt, uppfångande det som råkar sväva i närheten.

Läs också av Petra Werner

Lasse Holmqvist och rapsoderna – berättelsen om muntlig tradition i tidig television

Folkbildning och kulturhistoria eller patriarkaliskt och konservativt? – de bortglömda svenska barnprogrammens tidiga historia

Hur fan hamnade vi här – att slarvig tevejournalistik formar bilden av vårt kulturarv?

Litteratur

De Geer, Carl Johan & Ernst Billgren 2000: Ernst Billgren. Stockholm: Bonnier.

Gadamer, Hans-Georg 1997: Sanning och metod: i urval, övers. Arne Melberg, Göteborg: Daidalos.

Gadamer, Hans-Georg 2013: Konst som spel, symbol och fest, övers. Pehr Sällström, Ludvika: Dualis.

Johnstone, Keith 1985: IMPRO. Improvisation och teater, övers. Björn Samuelsson, Stockholm: Entré & Riksteatern.

Merleau-Ponty, Maurice 1999: Kroppens fenomenologi, övers. William Fovet, Göteborg: Daidalos.

Merleau-Ponty, Maurice 2004: Lovtal till filosofin: essäer, övers. Anna Petronella Fredlund, Eslöv: Symposion.

Schuback, Marcia Sá Cavalcante 2006: Lovtal till intet: essäer om filosofisk hermeneutik. Göteborg: Glänta.

Solnit, Rebecca (2006[2005]): A field guide to getting lost. New York: Penguin.

Winnicott, D. W. 1971: Lek och verklighet, övers. Ingeborg Löfgren, Stockholm: Natur och Kultur.

Petra Werner är musiker, musikterapeut, filmvetare och bildkonstnär. Hon disputerade i estetik 2016 med avhandlingen Ett medialt museum. Lärandets estetik i svensk television 1956–1969 och har ställt ut som bildkonstnär sedan 2006. Läs fler artiklar av Petra Werner här!